Chung, eccellenza per Weber

di Francesco Lora

Il nuovo allestimento del Freischütz, capitanato dal regista Hartmann, pare non all’altezza della Scala; ma memorabili sono la concertazione di Chung e la prova delle maestranze, in grado di arginare i limiti della compagnia di canto.

MILANO, 23 ottobre 2017 – Dopo quasi vent’anni dall’ultimo allestimento al Teatro alla Scala, benvenuto è il ritorno in sede del Freischütz di Carl Maria von Weber, mitico paradigma dell’opera romantica tedesca prima di Wagner. Ma proprio poiché questo titolo emblematico non appartiene al repertorio dei teatri italiani, meglio sarebbe stato darne le otto recite (10 ottobre - 2 novembre) in un allestimento degno dell’evento, magari griffato da un Robert Carsen, un Hugo De Ana o un Damiano Michieletto. Non all’altezza della sacra sala di Piermarini, né del suo pubblico cresciuto a caviale artistico, pare invece quello con regìa di Matthias Hartmann, scene di Raimund Orfeo Voigt, costumi di Susanne Bisovsky, Josef Gerger e Malte Lübben, luci di Marco Filibeck e drammaturgia di Michael Küster. Nasce vecchio, polveroso, sottodimensionato rispetto al vasto teatro; abbandona i cantanti al loro personale impaccio scenico; sagoma le scene con tubi al neon che precludono l’intenzione di bellezza; divide fra ben tre artefici una galleria d’abiti folklorici che ridicolizza i corpi; si arrende a una scenotecnica elementare in faccia alle aspettative di un soggetto magico; predispone sterminati dialoghi parlati senza curarsi del pubblico non germanofono.

A strattonare la produzione verso l’eccellenza è la concertazione di Myung-Whun Chung. Egli motiva come non mai alla rifinitezza l’orchestra scaligera, incalza l’alleanza del solito superbo coro, trasfigura insomma la strumentazione weberiana in timbri che sono luci, in un legato che è respiro, in paste che sono paesaggi. Sostiene con premura il canto e ne asserisce il primato: anche nel culminante quadro della “Terribile gola boscosa”, con l’evocazione del diabolico fra gli orrori della notte, rimane campione di misura, mezzetinte, virtuosismo tecnico votato alla ricerca del gesto teatrale sottile anziché all’esibizione del facile schianto. La primadonna, Julia Kleiter, come Agathe, trae profitto dal privilegio di tanto direttore: benché dotata di mezzi comuni e irrigiditi dalla scuola teutonica, grazie a lui accampa smalto, risonanza e varietà di modulazione, attirando su di sé le principali attenzioni del vociologo. Forse non è più nelle sue corde la nota dell’adolescenza; ma una vera e propria aridità senile inficia la prova di Michael König, fibroso tenore di militanza wagneriana, ricondotto alla parte amorosa di Max per un recidivo errore di valutazione storico-stilistica (nel 1821 del Freischütz il riferimento non poteva essere che al belcanto italiano).

Anche al muscoloso e aitante basso Günther Groissböck – il suo torso nudo, ostentato nell’atto II, è l’unico vero successo incassato dai costumisti – non converrebbe allontanarsi troppo dal Barone Ochs, portato in scena con formidabile strafottenza da quarantenne nell’ultimo Rosenkavalier alla Scala: là dove all’estroso canto di conversazione straussiano si sostituisce quello weberiano di Kaspar, spiegato per valori lunghi e legato attraverso i registri, vengono al pettine l’emissione ingolata, la modesta proiezione e i limiti del settore acuto. Un lusso sulla carta è l’apparizione di un altro basso di chiara fama, Stephen Milling, come Eremita: ma a questo ruolo di deus ex machina rifritto alla tedesca converrebbe un’aura ieratica di più spiccata autorevolezza. Petulante come da calibro di soprano soubrette, ma condotta con simpatia, è la Ännchen impersonata da Eva Liebau. Ben assortito quanto resta tra caratteristi e comprimari: l’Ottokar velleitario e spocchioso di Michael Kraus, lo spigliato Kilian di Till von Orlowsky e il Kuno solerte e paterno di Frank van Hove (che presta inoltre la voce parlata al demone Samiel); né va dimenticato il lindo intervento di Céline Mellon, Sara Rossini, Anna-Doris Capitelli e Mareike Jankowski come Damigelle.