L'aura del cristallo
di Mario Tedeschi Turco
Il programma costruito da Mikhail Pletnev fra Brahms e Dvořák porta all'estremo l'espressione della personalià artistica dell'artista, in un percorso che pare una parabola esoterica fra espansione di un'aura sottilissima e una definizione cristallina del dettaglio.
VERONA, 19 settembre 2022 - È arrivato al «Settembre dell’Accademia», con un programma di finissima qualità strutturale, Mikhail Pletnev, che ha alternato una serie di pezzi di Brahms e Dvořák senza seguire una cronologia specifica, ma accostandoli secondo suggestioni di volta in volta contrastive, analogiche, derivative, scegliendo in ogni caso per l’architettura complessiva un mood organico, quasi a comporre un vasto affresco strumentale sotto il segno della meditazione assorta, dell’aura rarefatta. La sequenza, se faceva risaltare senza dubbio le marcate differenze nel trattamento armonico d’impianto dei due compositori (di suprema pregnanza organica quello brahmsiano, più semplice quello del boemo), grazie allo stile esecutivo di Pletnev ha teso il racconto strumentale in un arco coerente, dall’Op. 79 n. 1 di Brahms alla selezione di Quadri poetici di Dvořák, sotto il segno del ripiegamento interiore che ricerca nella rarefazione timbrica, ottenuta con una gamma di sfumature dinamiche a dir poco sovrumana specie tra il pianissimo e il mezzoforte, il senso di un progressivo svanire, o forse di una lentissima ascesa verso la sfera della trascendenza.
Con un solista come Pletnev è davvero difficile verbalizzare secondo logica cristallina il decorso conoscitivo dell’evento musicale: del resto, la stessa scelta del programma evidenzia la tensione verso un assoluto sub specie sonora, meglio se percorrendo sentieri poco battuti. Per meglio comprendere il discorso di Pletnev, forniamo qui di seguito l’intera scaletta:
Brahms, Rapsodia op. 79 n. 1; Dvořák, Minuetto op. 28 n.1, Egloga op. 52 n. 4, Allegro molto op. 52. N. 5, Tempo di marcia op. 52 n. 6; Brahms, Intermezzo op. 118 n. 6; Dvořák, Humoresque op. 101 n. 7, Humoresque op. 101 n. 6, Humoresque op. 101 n. 4, Humoresque B 138, Egloga B103 n. 3 – Intervallo – Brahms, 3 Intermezzi op. 117; Dvořák, Egloga B 103 n. 4, Moderato il La maggiore B 116, Brahms, Ballata op. 118 n. 3; Dvořák, Quadri poetici n. 3, 6, 9, 10, 11, 12, 13.
Dicevamo, il tracciato pare una parabola esoterica: gli effetti di contrasto deliberato tra la Rapsodia di Brahms e il Minuetto di Dvořák hanno costituito l’unico gesto drammatico di rilievo in un itinerario invece che ha trovato il proprio più intenso significato nel segno dell’espansione auratica. Il lavoro esecutivo di Pletnev trova la sua prima cifra dalla sincronizzazione di un pedale di risonanza consistente con una chiarezza digitale cristallina, così che l’intenzionalità sonora appare inesauribilmente dilatata ma allo stesso tempo del tutto intellegibile nello scorrere delle frequenze: campitura diffusiva, dunque, ma dettaglio adamantino allo stesso tempo, così che ogni particolare della scrittura viene portato al massimo rilievo potenziato. L’Andante moderato dell’Op. 117, per esempio, staccato secondo agogica precisamente dosata, senza indugi o lentezze patetiche, ha ricevuto in questo modo un grado di soffusa dolcezza di carattere ad un tempo lirico ed estremamente plastico, portando in primo piano non lo struggimento al limite del tragico presente in un Sokolov, bensì quello che forse è il vero inhalt del brano, la ricerca (il rimpianto?) di un’innocenza perduta. La matrice popolare di questo Intermezzo, oltre tutto, bene si è sposata con l’analoga rivisitazione operata da Dvořák nelle Egloghe pubblicate dopo la sua morte, conteste di una non dissimile elaborazione su tema folclorico, ovviamente slavo. In questi brani, e soprattutto nella serie finale dell’Op. 85, il flou di Pletnev è parso ancora più sovrumano, leggendo Dvořák in parte come precursore di Debussy, pur conservando dello stile e della struttura tardo romantica/folclorica ogni connotato costruttivo nell’armonia funzionale come nella diversa ispirazione melodica. E nell’impossibilità di riferire i tanti dettagli preziosi dell’interpretazione di Pletnev, prendiamo a paradigma della sua ispirazione esecutiva proprio uno dei numeri finali eseguiti dello stesso ciclo, il Baccanale (al numero 10 della raccolta). Qui Pletnev ha compiuto il miracolo del suo pianismo sincretico nel modo con il quale ha fatto risaltare il tema principale come per gemmazione progressiva dagli accordi in forte iniziali, senza rinunciare al colorismo puro ma restituendo con esemplari tenuto sia lo stagliarsi del motivo che le progressive variazioni di carattere. Non un dettaglio è andato perduto, senza per questo declinare un pianismo da analisi strutturale, al contrario: in Pletnev il sentimento è un aspetto della tecnica, e persino l’anelito all’infinito – Sulla montagna santa non a caso pone termine al recital – deve sistemicamente appartenere alla sfera della chiarezza e dell’impatto comunicativo non mediato. Nell’equilibrio di ispirazione ascetica e trasparenze razionali, di languore quasi viscerale e precisione della massima evidenza formale, trova consistenza l’arte di un pianista unico. Il concerto al Filarmonico ha dunque ribadito, semmai ce ne fosse stato bisogno, l’immagine epocale di un musicista che i dischi dedicati alle miniature di Čajkovskij o alla Sonata di Liszt, per citarne solo due, hanno già da tempo consegnato alla Storia.
