Wexford, quando l’opera scompiglia la provincia
di Ossama el Naggar
Il festival di Wexford celebra i suoi settantacinque anni con una riuscita nuova opera di Alberto Caruso su libretto di Colm Tóibín.
WEXFORD, 24 ottobre 2026 - Che cosa accade quando un festival d’opera irrompe nella placida quotidianità di una cittadina irlandese? Da questa premessa, tanto semplice quanto fertile, Alberto Caruso e Colm Tóibín ricavano The First Festival, nuova opera in un atto commissionata per il settantacinquesimo anniversario del Wexford Festival Opera. Siamo nell’ottobre del 1951, quando la manifestazione vide la luce; ma anziché indulgere alla celebrazione istituzionale, gli autori immaginano le conseguenze sentimentali dell’arrivo di artisti stranieri in una comunità ancora saldamente ancorata alle proprie convenzioni.
Il motore della vicenda è l’incontro fra quattro impiegati dell’ufficio comunale delle tasse automobilistiche e altrettanti membri della compagnia ospite. Il contrasto fra la monotonia burocratica e il presunto cosmopolitismo del teatro genera equivoci, attrazioni inattese e qualche salutare rovesciamento di prospettiva. Brian (Seán Tester), impiegato omosessuale privo di competenze linguistiche, trova un’intesa con Facundo (Fraser Robinson), baritono argentino che non parla inglese: le parole, evidentemente, non sono sempre indispensabili. Aidan (Timothy Mays), impacciato con le ragazze del luogo, conquista invece Laura (Eva Maria Kavanagh), soprano italiano ormai disilluso dagli uomini del proprio Paese. Betty (Eilís Dexter), lesbica in un’epoca poco incline a tollerare simili sentimenti, fantastica su Mildred (Olha Palazhchenko), maestra del coro. Bernadette (Catherine Hooper), infine, si lascia sedurre da Gianni (Yu Shao), tenore che sembra uscito direttamente dal catalogo dei divismi operistici.
Il libretto di Tóibín, scrittore nato nella vicina Enniscorthy e legato da lungo tempo al festival, evita di contrapporre ingenuamente l’apertura mentale degli artisti alla presunta arretratezza degli abitanti. La solitudine e la frustrazione amorosa non conoscono frontiere; né la provenienza geografica garantisce una maggiore libertà interiore. È proprio questa simmetria a conferire alla vicenda una discreta profondità: dietro gli equivoci si intravede una società in cui il desiderio deve spesso cercare vie traverse per manifestarsi.
Caruso, compositore, pianista e direttore d’orchestra nato a Trento e attivo a Roma, aveva già collaborato con Tóibín per The Master, presentato a Wexford nel 2022, e Lady Gregory in America, andato in scena nel 2024. La familiarità fra i due si avverte nella concisione drammaturgica e nella capacità di adattare la scrittura musicale alle esigenze del testo.
Il compositore risponde con una partitura di notevole consapevolezza teatrale. La sua scrittura non si limita a scandire le situazioni, ma ne modella il ritmo, distingue gli atteggiamenti dei personaggi e sa concedere al sentimento uno spazio che non sia immediatamente riassorbito dalla risata. Il lirismo melodico convive con una vivace mobilità ritmica e con un gusto per il gioco citazionale che coinvolge La bohème, Tosca, Carmen, Rigoletto e altri titoli celebri. Questi ammiccamenti appartengono alla logica stessa dell’opera: il repertorio diventa un linguaggio condiviso, una memoria collettiva attraverso cui i personaggi e il pubblico riconoscono i codici, talvolta irresistibilmente convenzionali, del mondo lirico.
Il procedimento non è privo di rischi. Quando la citazione è troppo immediatamente riconoscibile, la sorpresa musicale può cedere il passo al piacere della reminiscenza. Eppure Caruso mostra una sicura padronanza della macchina teatrale, soprattutto nell’alternare l’effervescenza della scena a momenti di più autentica tenerezza. Per un’opera di dimensioni contenute, destinata a vivere nell’arco di circa un’ora, è una qualità tutt’altro che secondaria.
La produzione offre inoltre ai giovani interpreti del Wexford Factory un banco di prova assai più articolato di una semplice passerella vocale. Qui occorrono dizione, precisione d’insieme, sensibilità ritmica e capacità di costruire un personaggio anche attraverso il gesto. La dimensione corale impone a ciascuno di contribuire all’equilibrio generale, senza trasformare la propria parte in un’esibizione isolata.
Sul piano vocale, il cast si rivela omogeneo e convincente: tutti gli interpreti affrontano con efficacia una scrittura nella quale la precisione d’insieme e la duttilità espressiva contano quanto la qualità individuale. Spicca Olha Palazhchenko: il cui mezzosoprano possiede una voce profonda e impressionante, capace di conferire a Mildred una presenza vocale incisiva. Seán Tester si distingue per il tenore lirico dal timbro dolce e dalla colorazione peculiare, immediatamente riconoscibile, qualità che ben si accorda con la sensibilità di Brian. Timothy Mays ed Eva Maria Kavanagh danno vita con efficacia alla coppia formata dall’impacciato Aidan e dalla disincantata Laura, mentre Eilís Dexter e Catherine Hooper contribuiscono con sicurezza al gioco degli intrecci sentimentali. Yu Shao affronta con gusto teatrale il ruolo di Gianni, incarnazione del tenore divistico, e Fraser Robinson completa il quadro con Facundo, in una relazione nella quale la distanza linguistica diventa essa stessa veicolo di comunicazione. Nel complesso, i giovani artisti dimostrano una preparazione solida e una lodevole disponibilità a subordinare l’esibizione individuale alle esigenze dell’insieme.
Conor Hanratty coglie il potenziale scenico del testo senza indulgere nella volgarità o nello slapstick. La sua regia punta sulla precisione dei tempi e sulla naturalezza delle reazioni, lasciando che siano le situazioni a produrre il loro effetto. È esemplare l’ingresso del custode notturno, Tony Brennan, che sorprende quattro coppie in pieno abbandono amoroso: una gag di precisione quasi cinematografica, degna dell’eleganza maliziosa di Ernst Lubitsch. Il pubblico ride, ma i personaggi conservano la propria umanità; l’ironia non cancella la vulnerabilità di chi cerca, spesso goffamente, un’occasione di felicità.
La direzione musicale di Andrew Synnott sostiene il flusso dell’azione e il lavoro d’insieme, essenziali in una partitura in cui la continuità drammatica conta quanto le singole trovate. La sua guida mantiene l’equilibrio fra vivacità ritmica e distensione lirica, consentendo alla musica di accompagnare l’azione senza appesantirla.
The First Festival non aspira a trasformare una vicenda locale in un grande affresco storico, né pretende di possedere la complessità drammatica delle opere del repertorio cui allude. La sua ambizione è più circoscritta e, proprio per questo, legittima: mostrare come l’arrivo dell’arte possa perturbare abitudini consolidate, dischiudere possibilità affettive e offrire a una comunità un’immagine leggermente diversa di sé stessa.
Per Wexford, la celebrazione assume così un significato che va oltre la ricorrenza. Il festival non è soltanto un’istituzione che porta opere in una cittadina; è un incontro fra mondi che, anche quando si conoscono attraverso equivoci e stereotipi, finiscono per modificarsi reciprocamente. Caruso e Tóibín ne ricavano un lavoro garbato, musicalmente accorto e teatralmente efficace, nel quale l’ironia non esclude la tenerezza e la provincia non è affatto impermeabile alla sorpresa.
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