L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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L'opera nel castello di Atlante

di Roberta Pedrotti

Orlando. amore. gelosia. follia

brani da opere di Steffani, Porpora, Vivaldi, Handel, Mele, Wagenseil, Millico

Filippo Mineccia, controtenore

The new baroque times

registrazini effettuate a Bruxelles il 27 e il 28 novrembre 2019

CD Glossa GCD 923523, 2020

Questo secolo ha visto l'affermarsi dell'identità vocale dei controtenori (categoria nella quale per comodità comprendiamo controtenori propriamente detti, contraltisti e sopranisti), sia come registro, sia come singoli artisti. Sarà forse specchio di una società che si sta sempre più liberando dai confini rigidi di una sessualità binaria e, di conseguenza, dalla distinzione anche vocale fra maschile/femminile/voce bianca, ma assistiamo a una fioritura anche tecnica che mette in luce artisti immediatamente riconoscibili e di prim'ordine per qualità musicali, timbriche e interpretative.

Uno di questi è senz'altro Filippo Mineccia, che condivide con molti colleghi delle ultime generazioni lo spirito di ricerca, lo spirito propositivo nel costruire progetti che non solo delineano un repertorio, ma anche un percorso intellettuale, scoperte musicali e legami culturali.

Dedicare un programma discografico all'Orlando furioso significa rapportarsi con il mondo poetico e il contesto storico e intellettuale dell'Ariosto, significa rapportarsi con la sua ricezione nel tempo, a partire da oltre un secolo e mezzo dalla sua morte (1533) con l'Orlando generoso di Steffani (1691), fino all'Angelica e Medoro di Millico (1783). Significa dunque attraversare un secolo di musica, dal tardo Seicento ai preludi del Belcanto ottocentesco. Significa muoversi fra Hannover e Napoli, Venezia, Londra, Madrid e (forse) Vienna, fra diverse influenze, istanze e stili.

Quanto è composto il canto di Ruggiero nell'opera di Steffani, con la sua chiara scansione sillabica, la sua incisività ritmica, la scrittura strumentale asciutta e pregnante, così strettamente connessa al canto, tanto in Porpora (L'Angelica, 1720) emerge un abbandono sensualissimo, il gusto per l'espansione della voce fra minuti e preziosi abbellimenti ora nel bucolico languore dell'aria di Licori, ora nei contrasti drammatici sublimati nella varietà metrica e nello scatto virtuosistico per lo stesso, furioso, Orlando. Dal melodramma d'ascendenza veneziana (con richiami al rigoglioso e rigoroso stile francese) siamo nell'età florida di Farinelli e di Faustina Bordoni. La scuola napoletana di Porpora si pone a confronto diretto con quella veneziana di Vivaldi (Orlando furioso, 1727), con il sospirare di Ruggiero fra ricami dei legni pastorali in “Sol per te, mio dolce amore”, con la furia battagliera di Orlando negli accenti perentori e e le spavalde figurazioni ascendenti e discendenti di “Nel profondo cieco mondo”. Handel a Londra scrive le sue opere ariostesche qualche anno dopo, Ariodante nel 1735 e Orlando nel 1833, ma la distanza rispetto alle mode irradiate dalla penisola ne retrodata un po' lo stile, composto ma incline al gesto danzante come nella gavotta della scena di follia di Orlando, netto nella definizione ritmica e nell'espansione del canto, chiaro nella sua articolazione sillabica e sempre più acceso dalle seguenze fiorite (fitte ma non spericolate come si stava sperimentando sul Continente). Mele, di scuola napoletana, per l'aria gnomica “Non cerchi innamorarsi” da Angelica e Medoro (1747) riconduce il fantastico ariostesco alla ragionevolezza metastasiana e la scrittura virtuosisticamente assai movimentata ha una galante grazia d'incedere contrapposta all'impellenza quasi coeva (1745) di “Ombra cara” dall'Ariodante di Wagenseil, quasi una sfida a coniugare una nuova urgenza drammatica alle estreme risorse della vocalizzazione rapida e del canto d'agilità. Quattro decenni soltanto e nell'Angelica e Medoro di Giuseppe Millico sembra cambiare tutto, ma è solo la naturale conseguenza di quanto abbiamo già ascoltato, l'eredità patetica, nell'età dei lumi e della riscoperta del sentimento e dello stile larmoyante, dei languori, dei sospiri delle messe di voce dei tempi di Porpora, il richiamo a una chiarezza e una purezza ciclicamente vagheggiate, la sublimazione espressiva in un virtuosismo non più trascendentale ma nondimeno pervasivo. Dai paladini Orlando e Ruggero, l'attenzione si sposa sul giovane Medoro, il recitativo non ha la grandezza nobile che qualche decennio prima esprimeva, seppur fra contrasti, i sentimenti cavallereschi, ma una gamma più intima e inquieta di colori e accenti. L'aria “Giusti numi” ormai rinuncia al da capo e si evolve da un carezzevole cantabile al pathos sempre più accentuato nello slancio anche virtuosistico di una sezione conclusiva più agitata, sul modello dell'opera seria del declinare del secolo, condiviso da Napoli a Vienna, destinato a sfociare nella forma ottocentesca di aria e cabaletta.

A Filippo Mineccia va senz'altro il merito originario di aver proposto un programma di tale importanza, ma a nulla sarebbe valso se poi non fosse stato realizzato con tanta cura nella definizione stilistica di ogni pezzo. Di fatto, il poema ariostesco fa da filo d'Arianna nel castello dei destini incrociati dell'opera dalla fine del XVII alla fine del XVIII secolo. Mineccia misura con cura l'emissione, le variazioni, ma soprattutto la retorica, l'accento. Non c'è un'evoluzione qualitativa, è chiaro: non c'è un'epoca, un gusto, una tendenza che sia più o meno teatrale, più o meno efficace nel trattamento del testo. C'è un inevitabile, continuo mutare della sensibilità estetica e il gioco sta proprio il cogliere la forza dell'articolazione musicale, della retorica melodrammatica nel linguaggio del 1691 come del 1745 o del 1783, per il pubblico di Londra, di Napoli o di Venezia. In questo, soprattutto, Mineccia riesce benissimo, mantenendo pur sempre riconoscibile la sua identità timbrica e artistica. Il fatto, poi, che tutto sia cantato benissimo, con dominio saldo di ogni scrittura e con efficace adesione drammatica (che meraviglia che è sempre “Ah, stigie larve!”) sembra quasi, più che il frutto di un lungo studio tecnico e musicale – che pure c'è, ma strumento e non fine – la naturale espressione di una profonda consapevolezza poetica ed estetica. Tutto, inevitabilmente, condiviso con l'ensemble The new baroque times, con il suo direttore artistico Pablo Garcia e il concertatore Emmanuel Resche.

Al termine dell'ascolto, curiosando fra i mecenati ringraziati per il contributo alla realizzazione del CD, spunta anche il nome di un collega di registro, Carlo Vistoli. Che bella cosa quando il concetto di rivalità e divismo svanisce all'orizzonte e le giovani generazioni sono unite da stima reciproca e comune amore per la musica, la voglia di elaborare, sviluppare, sostenere progetti culturali. Sono anche queste le piccole cose che fanno intravedere uno spiraglio di luce.


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