L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Alla maniera di Rossini

 di Francesco Lora

Il Festival di Musica antica di Innsbruck apre all’Ottocento italiano, con la Didone abbandonata di Mercadante su libretto metastasiano. Lo spettacolo non manca di mende, ma ripropone spunti di riflessione sull’inquadramento storico di un’opera para-rossiniana e sull’urgenza di una renaissance che da Rossini si estenda ai suoi contemporanei.

INNSBRUCK, 10 agosto 2018 – Fino a quale momento storico si estende la cultura del Barocco musicale? Non è una questione di filologia testuale e prassi esecutiva, tanto più che nell’attualità occorre diffidare delle apparenze: gli strumenti cosiddetti originali e le relative peculiarità d’uso sono stati applicati da tempo anche alla Messa da Requiem di Verdi; la bufala storica del controtenore come surrogato del castrato si è estesa fino al Cherubino delle Nozze di Figaro; un direttore barocchista come John Eliot Gardiner – infine – ha fallito nell’esegesi di Monteverdi e Handel (se non di Bach) ma ha fatto scuola in Mozart, Beethoven e Schumann. In campo, il Festival di Musica antica di Innsbruck ha preso posizione. L’edizione in corso è stata inaugurata non con un’opera di Cavalli o Vivaldi o Porpora, ma con l’ultima tra le innumerevoli intonazioni della Didone abbandonata di Metastasio: quella di Mercadante, eseguita per la prima volta al Teatro Regio di Torino nel carnevale 1823, soli sedici giorni davanti alla Semiramide di Rossini alla Fenice di Venezia. Nel centocinquantesimo anno dalla morte del Cigno di Pesaro, ecco le stuzzicanti tesi implicite nelle tre recite del 10-14 agosto: era finita la cultura del Barocco, se un libretto metastasiano del 1724 resisteva ancora dopo un secolo? era finita, se l’ultimo capolavoro operistico di Rossini per l’Italia ne è ritenuto appendice e apoteosi? era finita, transitivamente, se Mercadante – tre anni meno di Gioachino – riscuoteva il successo di pubblico e critica a patto di sottoporre a una radicale rossinizzazione stilistica il proprio stilizzato linguaggio di scuola napoletana?

Ai fatti, la riscoperta tirolese della Didone di Mercadante reca con sé grandi meriti: dà conto di cosa fosse l’opera italiana negli anni di Rossini e intorno a lui, invitando a estendere ad altri autori la renaissance già procurata al più influente; addita in particolare Mercadante, il primo tra i massimi compositori del Romanticismo italiano a essere finito ingiustamente escluso dalla permanenza nel canone; ravviva infine la curiosità sull’uso di strumenti originali nel repertorio operistico dell’Ottocento italiano, con conseguente sorpresa di equilibri sonori e timbrici. Si punti l’orecchio alla concertazione di Alessandro De Marchi e agli strumentisti piemontesi dell’Academia Montis Regalis: la sottigliezza dell’analisi emotiva, teatrale e psichica non è la loro prima specialità né la loro vera intenzione; ma l’elegante e pungente pallore timbrico, che rinvia schietto ai concreti materiali di costruzione degli strumenti, o l’accompagnamento che lascia passare con docilità la voce in primo piano, salvo poi mutarsi subitaneo nel mordente irresistibile di fanfare frastuonanti, non lascia dubbio: quelli sono i volumi, i fraseggi e i timbri nei quali i compositori dell’epoca confidavano, per svolgere il loro programma retorico e per tutelare il sereno lavoro dei cantanti. Spiacciono allora le disattenzioni che minano la bontà del messaggio principale: per esempio i passaggi melodici dei corni guastati da esecutori tecnicamente non avvezzi a quella scrittura, o i recitativi secchi sostenuti dal solo fortepiano (cioè senza violoncello e contrabbasso d’ordinanza). Idiomatismo irreprensibile, invece, nel Coro Maghini di Torino (tutto al maschile).

Un lusso e un danno convivono nell’allestimento con regìa di Jürgen Flimm, scene di Magdalena Gut e costumi di Kristina Bell. Il lusso è massmediatico: nel contesto germanico, Flimm è un tipo famoso. Il danno è nel suo approccio culturale all’opera in oggetto, degno del Siège de Corinthe di Massimo Castri al ROF del 2000. Pare che egli confonda la vividezza di Metastasio e la brillantezza di Mercadante con un’intrinseca vocazione comica, grottesca e antifrastica. In altre parole: mentre si inscena l’alto soggetto virgiliano, Flimm lo carica di modi buffoneschi, mutando la tragedia coturnata in farsaccia. Né manca la tritologia del Regietheater: Iarba che stupra Selene. Rimane il solito interrogativo: perché là ove si attua la filologia musicale se ne esclude sistematicamente una dello spettacolo? Quanto alla compagnia di canto, essa è più volonterosa che al temibile livello di un’opera para-rossiniana. Nella parte eponima, Viktorija Miškūnaité è a disagio nella prosodia italiana come nella giusta intonazione e nella sciolta vocalizzazione; Katrin Wundsam anima un Enea di cordiale comunicativa, ma il bagaglio tecnico è appena sufficiente alle insidie virtuosistiche. Rimpianto intorno allo Iarba di Carlo Allemano: il timbro baritonaleggiante, l’accento scolpito e l’intelligenza di sempre avrebbero fatto di lui un interprete di riferimento per tante parti consimili; lo si è invece sprecato fino al declino, dandogli il Basilio nelle Nozze di Figaro. Dignitosi i comprimari: Pietro Di Bianco come Osmida, Diego Godoy come Araspe ed Émilie Renard come Selene; soprattutto quando non li si arrischi a cantare le arie di sorbetto.


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