L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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Quattro ore per quattro cantanti

 di Francesco Lora

Nell’integrale Semiramide di Rossini al Teatro La Fenice, la direzione di Frizza e lo spettacolo di Ligorio, Bovey e Piemontese cedono il primo piano ai quattro principali cantanti, sempre interessanti e spesso eccellenti: Pratt, Iervolino, Esposito e Scala.

VENEZIA, 25 ottobre 2018 – Per i centocinquant’anni dalla morte di Rossini, l’evento celebrativo forse il più significativo – e certo il più imponente – ha avuto luogo nella città dove tutto ebbe l’inizio e dove molto ebbe l’apice: Venezia, luogo di battesimo della svelta Cambiale di matrimonio nel piccolo teatro di S. Moisè (l’opera di esordio assoluto: 1810) come pure della colossale Semiramide nel grande Teatro La Fenice (l’addio alle scene italiane: 1823). E appunto la Semiramide è tornata alla Fenice, per cinque fatidiche recite dal 19 al 27 ottobre; e con una differenza di peso rispetto a quelle del 1992, che in quel caso celebravano il bicentenario della nascita: allora la partitura fu disinvoltamente sfrondata, mentre oggi non una sola nota è stata omessa. Superba delle sue quattro ore tonde di musica, l’opera integrale, lasciata intelligibile nelle mastodontiche forme, scorre più fluida, vivida e rapida che se si fossero impugnate le forbici: un paradosso che per il melomane di professione è un dogma di fede e, qui, una ragione di entusiasmo impareggiabile.

È questo anche il vero, primo, grande, risolto e caparbio merito del concertatore Riccardo Frizza; suo anche il merito di saper accompagnare affettuosamente i cantanti nell’interminabile cimento. Qualcosa di più, per contro, sarebbe lecito attendersi nell’analisi drammaturgico-musicale della partitura, che è un capolavoro e anzi un modello anche e soprattutto di codice teatrale, e che nei numerosi interludi strumentali è del pari una miniera di preziosità sinfoniche: l’Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice mostrano da tempo, del resto, un tale fulgore tecnico da lasciar qui intuire un impiego minore. Anche il nuovo allestimento scenico sembra non ambire alla pietra miliare e odora di occasione persa. La regìa di Cecilia Ligorio si interessa alla superficie decorativa ma esita ad avventurarsi nel lato tenebroso del dramma, mentre le scene di Nicolas Bovey e i costumi di Marco Piemontese attuano un mantra di chi scrive: il nero e l’oro stanno bene con tutto; tranne, forse, quando l’abito dorato stia su fondo dorato, tramutando i personaggi in camaleonti.

La buona notizia è che il primo piano rimane tutto per i cantanti. Jessica Pratt non sarebbe, per sua natura vocale, l’ideale alla parte eponima: lo dimostrano i frequenti e opportuni accomodamenti della melodia a una tessitura più acuta, sull’esempio di Joan Sutherland, e la convenienza di fissare il personaggio su un registro attoriale di giovanile e attonita fragilità; nulla di nuovo: il soprano inglese aveva già proceduto per questa via nelle discusse recite fiorentine del 2016; molto di nuovo: oggi sono più a fuoco sia la personale caratterizzazione sia il giusto limite di aderenza stilistica. Chi si pone al di sopra di ogni discussione è Teresa Iervolino al debutto nella parte di Arsace: prosodia scolpita nell’eroismo e smaltata nella tenerezza; colori a non finire ma timbro nero, che suggerisce inediti spazi di protervia; un’agilità di energicissima, imperfettibile ed euforizzante articolazione; un’ideale propensione a sposare le risorse di timbro, velluto, mordente e fraseggio con quelle anomale della Pratt; un modello evidente – e pressoché eguagliato – nel monstrum di Ewa Podles.

Voce fuori dal coro circa l’Assur di Alex Esposito. Punti fermi: il cantante è dotatissimo, l’attore instancabile, la persona squisiterrima. Ma proprio poiché il cantante ha mezzi importanti, nati per la forbitezza, spiace vederli avviliti in una recitazione iperrealistica, estranea alla sopraffina grammatica rossiniana: il canto degenera talvolta nel parlato e la frase nel birignao di Don Magnifico. Sempre digrignato rabbiosamente sopra le righe, il personaggio passa a una parodia della malvagità: quella che dovrebbe essere invece evocata – i cattivi, nel mondo, sono così – con la dissimulazione insospettabile, con l’intimidazione che punge senza dire, e con un’intenzione musicale di conseguente sottigliezza. Sgravato di pari responsabilità sceniche, l’Idreno di Enea Scala sbalordisce senza meno: passeggia divertito lungo due arie funamboliche, esibendo senza rete la quintessenza dello squillo e il gusto per la variazione ai limiti dell’umano. Sontuosa pasta ieratica nell’Oroe di Simon Lim, puntuale il comprimariato (Marta Mari, Azema, Enrico Iviglia, Mitrane), felice concilio plenario del pubblico intenditore.