L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Notti verdiane

 di Stefano Ceccarelli

La stagione operistica estiva del Circo Massimo è aperta da Il trovatore di Giuseppe Verdi, sotto la direzione di Daniele Gatti e la regia di Lorenzo Mariani. Lo spettacolo convince complessivamente per quanto riguarda la facies musicale, meno in relazione a quella registica.

ROMA, 19 giugno 2021 – La ricca stagione estiva del Costanzi al Circo Massimo, che dall’inizio della pandemia sostituisce le consuete Terme di Caracalla, si apre con Il trovatore di Verdi, un nuovo allestimento diretto da Daniele Gatti, sotto la regia di Lorenzo Mariani. Il trovatore a Roma manca dal 2017, quando fu messo in scena al Costanzi sotto la direzione di Bignamini e la regia di Àlex Ollé (leggi la recensione).

L’allestimento di questo Trovatore è firmato da Lorenzo Mariani. Le scene (William Orlandi) sono del tutto minimali: una scalinata che digrada ampia, scura, sovrastata da un grande schermo dove vengono proiettati diversi sfondi connessi con il tema del cielo (come Mariani stesso chiarirà nella sua intervista). Sono assenti riferimenti scenografici di qualsivoglia sorta; lo spazio scenico si connota, anzi, come immateriale e i pochi arredi presenti (tavoli e sgabelli) suggeriscono poco o nulla le ambientazioni richieste dal libretto. La scelta di Mariani, quindi, è perfettamente in linea con un gusto registico mitteleuropeo decostruttivista, che asciuga l’allestimento al minimo, concentrando tutta l’attenzione su pochi ma significativi elementi, primi fra tutti i cantanti stessi. Però, mi pare che – per più ragioni – tale effetto non sia raggiunto dalla regia. Un primo problema è l’uso dello spazio scenico. Se si vuole creare un luogo immateriale, scuro e tetro, lo si dovrebbe far contrastare, per esempio, con costumi più netti e ricchi a livello cromatico, che movimentino l’attenzione dello spettatore. L’apparato dei costumi creato dallo scenografo William Orlandi, invece, è costantemente scuro; tale cinerea monotonia è interrotta solo da qualche richiamo di colore, che funge da leitmotiv narrativo: bianco per il Conte di Luna, rosso per Manrico, Azucena e il coro degli zingari. I costumi, abbastanza classici per le figure femminili, si risolvono negli usuali trench per quelle maschili.

A livello visivo, quindi, scene e costumi aiutano poco a movimentare la regia, che dovrebbe concentrarsi molto sulla cura dei movimenti di coro e personaggi. Eppure, anche su questo aspetto, molte (se non moltissime) scene di Mariani risultano irrisolte. Un elemento, volendo, interessante, ma forse abusato all’interno della regia, è un candelabro portato da ogni personaggio principale («ciascun personaggio […] cerca di far luce sulla vicenda con un candelabro, come abitasse un grande racconto gotico» afferma lo stesso Mariani); il continuo spostamento di questi candelabri crea, persino, qualche difficoltà ai personaggi stessi, che già sono impegnati, ovviamente, nell’esecuzione della loro parte. Alcune scene, del resto, appaiono irrisolte sul piano registico. Il coro che apre la terza parte risulta talmente impacciato nei movimenti, che dovrebbero mimare azioni belliche, da risultare comico; pure, la scena finale della morte di Manrico, ben impostata sul piano scenografico, ancora pecca su quello registico: Manrico di fatti non muore, ma si dirige a fondo palco per diventare una silhouette invasa dalla luce diretta dello schermo.

In sintesi, l’idea di fondo – ancorché, certo, priva di reali novità – è abbastanza azzeccata per le caratteristiche di un’opera come Il trovatore; il problema di questa regia è l’assoluta mancanza di movimento visivo/cromatico e l’indulgere eccessivo, quasi disorientante, su oggetti scenici come tavoli e sgabelli che, lungi dall’indicare scene d’interno (che peraltro sono sostanzialmente assenti nell’opera), vengono via via disposti in maniera differente e trovano, forse, nella sola scena finale un valore estetico pregnante – li si trova qui disordinatamente sparsi a suggerire una prigione. In ogni caso, quella di Mariani è una regia che avrebbe potuto sfruttare meglio talune intuizioni: innanzitutto, il maxischermo che fa da sfondo, poi una scena come quella dell’interrotta iniziazione a monaca di Leonora, dove si sarebbe potuto mettere in scena, magari, un lungo corteo di comparse in bianco, che avrebbe conferito vividezza.

A dirigere la partitura è il maestro Daniele Gatti, che fa un ottimo lavoro. Gatti ha una spiccata sensibilità verdiana e fa emergere dalla partitura del Trovatore tutte quelle venature ritmiche, quei giochi atmosferici cupi o melanconici, così già ben esperiti da Verdi nel Macbeth; inoltre, il direttore accompagna attentamente le voci. Si può essere o no d’accordo su alcune scelte di gusto della sua lettura (in particolare in rallentamenti decisamente marcati), ma non si può negare coerenza d’intenti e realizzazione piena della sua idea. L’orchestra suona bene, pur con tutte le difficoltà dovute alle apparecchiature di amplificazione.

Il cast delle voci è abbastanza omogeneo per qualità. Christopher Maltman canta un Conte di Luna centrato, fermo nella linea di canto, virile nei momenti di più sostenuto squillo vocale. Certamente va citata la scena della prima parte in cui il Conte incontra Leonora e Manrico e si canta il terzetto/finale (I) «Di geloso amor sprezzato»; qui Maltman dà prova di squillo, vigore e controllo vocale. È capace di maggior tocco nella delicatissima «Il balen del suo sorriso», aria che conferisce sempre all’interprete possibilità di cavalcare la corda più romantica della tessitura del baritono. Nei duetti con Azucena e con Leonora, naturalmente, ritorna il piglio autoritario dell’antagonista verdiano: insomma, una buona performance, tenuta per tutto il corso della serata. La Leonora di Roberta Mantegna conferma – ancor che ce ne fosse bisogno – che l’interprete è fra i più interessanti soprani della sua generazione; controllo vocale, pulizia nelle variazioni e negli acuti, filati ben porti, insomma tutto l’apparato necessario a brillare nel ruolo verdiano. Il pubblico se ne rende perfettamente conto già dalla sua cavatina, «Tacea la notte placida», cantata con trasporto amoroso; ma le doti raffinate della Mantegna si lasciano, forse, ancor meglio apprezzare nella straziante aria della quarta parte, «D’amor sull’ali rosee», momento di altissimo teatro in cui Verdi coniuga le strutture teatrali con le esigenze drammatiche, riempiendo il ‘tempo di mezzo’ con uno straziante Miserere inframmezzato dal canto retroscenico di Manrico. Nei momenti d’insieme la Mantegna fa sempre bene: fra gli esempi possibili vorrei citare l’attacco, ispiratissimo, del duetto con il Conte, «Mira, di acerbe lagrime», fra i più belli di Verdi. La Azucena di Clémentine Margaine è pienamente realizzata sia sul piano vocale, che su quello registico: anzi, è forse il personaggio meglio riuscito a livello di recitazione. La Margaine è dotata di voce bronzea, naturalmente vibrata, caratteristiche che le rendono congeniale la ballata di sortita, «Stride la vampa», interpretata con trasporto ed energia; caratteristiche, queste, che la cantante riversa anche nei duetti (sia quello con Manrico che quello col Conte), dove svetta chiara e udibile nelle sue parti. L’interpretazione trascinante del terzetto e del finale IV suggellano una serata decisamente positiva per la Margaine. Fabio Sartori possiede lo squillo e la potenza per cantare Manrico; una tenuta vocale, peraltro, invidiabile e costantemente inalterata per tutta la serata. Il momento più trascinante della sua performance è la cabaletta «Di quella pira l’orrendo foco», dove l’interprete dà prova di autentica fibra muscolare (peraltro evitando – opportunamente – il sovracuto finale). Che Sartori riesca anche a controllare volumi più contenuti è evidente dall’aria «Ah! sì, ben mio, coll’essere», dove l’interprete dà prova di una certa delicatezza vocale. Il problema del Manrico di Sartori è solo il fatto che non sia per nulla realizzato sul piano scenico. Il Ferrando di Marco Spotti è il più debole in scena. L’interprete, infatti, mostra vari problemi vocali, del tutto evidenti nella sua cavatina in apertura («Di due figli vivea padre beato»): l’intonazione e l’emissione sono in più punti incerte, come pure la realizzazione delle frequenti fioriture. Nulla da dire, invece, per la sua performance attoriale. I principali comprimari, Marianna Mappa (Ines) e Domenico Pellicola (Ruiz), sono apprezzabili.

Una produzione, dunque, che ha nella lettura musicale e in quella della maggior parte degli interpreti vocali le sue caratteristiche migliori.


 

 

 
 
 

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