Muoiano Romeo e Giulietta
di Fabiana Crepaldi
Seppur controversa, la nuova produzione dell'opera di Bellini dimostra la vitalità del teatro São Pedro di San Paolo del Brasile, fra scelte coraggiose e stimolanti e risultati che dimostrano una giusta direzione.
San Paolo del Brasile, Theatro São Pedro, 15 aprile 2022. Quando Felice Romani scrisse il suo libretto per Giulietta e Romeo de Nicola Vaccaj nel 1825, e cinque anni più tardi lo modificò e adattò per I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, il tema dell'unità politica era in voga nella Penisola alle soglie del Risorgimento. Era, pertanto, comune il ricorso a testi che sottolineassero le conseguenze infauste delle divisioni e dei conflitti interni fra gli italiani, come fra XII e XIII secolo fra Guelfi e Ghibellini. Felice Romani affrontò l'argomento più di una volta. Una di queste è nei libretti summenzionati, negli scontri a Verona fra le famiglie dei Capuleti e dei Montecchi, che appaiono anche nel VI canto del Purgatorio della Divina Comedia. Un altro caso è Francesca da Rimini scritta per Saverio Mercadante, nel 1831.
Secondo l'originale letterario, la Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti con la pietosa loro morte intervenuta già nella città di Verona nel tempo del signor Bartolomeo della Scala di Luigi Da Porto, pubblicata nel 1530, la disputa fra Capuleti e Montecchi era precisamente fra guelfi, i primi, e ghibellini, i secondi. Senza dubbio, non fu una perorazione per l'unità nazionale a ispirare Da Porto: la sua storia, forse per disillusioni amorose, termina con l'interrogativo sulla possibilità di trovare ancora donne fedeli fino alla morte come Giulietta. Ciò nonostante, vi furono impresse le conseguenze delle dispute intestine fra gli italaiani, e la ripresa della vicenda si adattò al gusto ottocentesco. Poco più di vent'anni dopo Da Porto, Matteo Bandello pubblicò la sua versione della storia. Nel 1562 l'opera di Bandello fu tradotta in inglese, in forma di poema, da Arthur Brooke: The Tragical History of Romeus and Juliet. Questa fu la fonte principale della tragedia di Shakespeare.
Non è possibile affermare se Romani avesse letto Shakespeare, ma è risaputo che Shakespeare non fu la sua fonte per il libretto. Secondo Michael Collins in The Literary Background of Bellini's I Capuleti e i Montecchi (1982), non è facile determinare le fonti di Romani. Tuttavia, alcune peculiarità della sua versione si riconosconto in testi precedenti, come il libretto di Giuseppe Maria Foppa per Giulietta e Romeo (1796) di Niccolò Zingarelli (pure basato su Da Porto e Bandello); nel libretto del balletto Le tombe di Verona, ossia Giulietta e Romeo, (1820) di Antonio Cherubini; e pure nell'opera Giulietta e Romeo (1818) di Luigi Scevola. Per questo chi è avvezzo alla stesura shakespeariana nota differenze impoeranti in alcuni aspetti della trama e dei personaggi. In Romani, Tebaldo è il promesso sposo di Giulietta, Lorenzo non è un frate, bensì un amico e consigliere della famiglia, una specie di medico, e, soprattutto, il motivo della contesa fra le famiglie è lo schieramento politico in guerra. La disputa si è inasprita perché Romeo ha ucciso il fratello di Giulietta durante una battaglia fra guelfi e ghibellini. Inoltre, il Romeo ritratto non sembra essere il giovane dell'opera di Shakespeare, poiché è il capo dei Ghibellini. La conclusione a cui conduce il libretto è ovvia: questa guerra, questa divisione tra gli italiani ha prodotto solo tragedia e morte.
Venerdì 15 aprile I Capuleti e i Montecchi è stato presentato sul palco sempre accogliente del Teatro São Pedro dopo sedici anni – la precedente produzione risale al 2006 ed era stata la prima messa in scena dell'opera a San Paolo. Poiché nei teatri d'opera brasiliani le produzioni sono usa e getta, quella attuale non ha sfruttato la precedente, di cui, tra l'altro, non sarà rimasto nulla. La regia è stata affidata ad Antônio Araujo, direttore artistico del Teatro da Vertigem. Secondo il programma del teatro nei social network, i Capuleti/Guelfi erano associati ai miliziani e i Montecchi/Ghibellini ai narcotrafficanti. Considerando, come abbiamo già spiegato, che non è in gioco la disputa tra clan nemici, come in Shakespeare, ma tra gruppi politici, chiedo al lettore: è preferibile che narcotrafficanti e miliziani cessino le loro contese, si uniscano e vincano di più e più territorio e potere politico o che Romeo e Giulietta vengono sacrificati? La mia risposta sarebbe come il titolo che darei a questo testo: muoiano Romeo e Giulietta! Quindi non credo che abbia molto senso difendere le divisioni politiche usando questi gruppi. Con così tanti popoli in guerra nel mondo e così tanti gruppi politici che hanno bisogno di unirsi in tutto il Brasile, è possibile immaginare innumerevoli esempi più adatti per situare la trama.
Un'altra caratteristica del tempo di Bellini era il gusto per il mezzosoprano in un ruolo maschile. Delle tre opere citate che hanno come protagonisti Romeo e Giulietta, Romeo è interpretato da una donna sia in Vaccaj sia in Bellini. In Zingarelli, poco prima, era un castrato. Pertanto, in tutti e tre i casi, il personaggio è stato concepito per una voce di registro femminile. La prima idea che può venire in mente è che il timbro femminile indichi la giovinezza di Romeo, un giovane innamorato. Forse, ma questo è il Romeo di Shakespeare. Quello di Romani non è così giovane, ma è un guerriero, ha il suo tratto eroico, che fin dal barocco è un tipico ruolo per il castrato.
Anche con la fine dell'era dei castrati, il gusto per il travesti, che non era nuovo, rimase in Italia. Per giustificare questo fatto, autori come Federico Fornoni, in Il canto en travesti nel primo Ottocento fra risvolti erotici e idealizzazione amorosa (Teatro La Fenice di Venezia, 2015), sottolineano la sensualità che questo tipo di voce e di carattere risveglia e l'ambiguità quasi ermafrodita che va a crearsi quando questa sensualità è rafforzata dall'effetto provocato dall'accostamento delle due voci femminili, molto ben esplorato da Bellini. Nell'opera di Vaccaj è presente la madre di Giulietta, ma Romani l'ha rimossa quando ha rivisto il libretto. Così, nei Capuleti e i Montecchi le uniche due voci femminili sono quelle della coppia innamorata, che vive oppressa in un mondo popolato da tenori, baritoni e bassi. È chiaro che questa non è una bandiera femminista da parte di Bellini, ma un modo per esprimere musicalmente l'antagonismo tra la coppia e il resto del mondo. Questo effetto raggiunge il suo apice alla fine del primo atto, nella stretta del concertato, quando Romeo e Giulietta cantano all'unisono, con un coro maschile in contrasto. Il compositore Héctor Berlioz, vedendo l'opera nel 1831, si lamentò nelle sue Mémoires della scelta della voce femminile: "Pour la troisième ou quatrième fois après Zingarelli et Vaccaï, écrire encore Roméo pour une femme!" Tuttavia, fu completamente sedotto dalla stretta del concertato, che considerava la situazione principale dell'opera. Berlioz mette in evidenza la frase vivace e appassionata creata da Bellini, cantata all'unisono dai due personaggi: “Ces deux voix, vibrant ensemble comme une seule, symbole d'une union parfaite, donnent à la mélodie une force d'impulsion extraordinaire; et, soit par l'encadrement de la frase mélodique et la manière dont elle est ramenée, soit par l'étrangeté ben motivato de cet unisson auquel on est loin de s'attendre, soit enfin par la mélodie elle-même, j'avoue that j'ai été remué à l'improvviste et que j'ai applaudi avec transport”.
Berlioz ha applaudito con entusiasmo, e questa è stata la reazione che si attendeva dal pubblico al Theatro São Pedro non appena la musica ha smesso di suonare. Questo era ciò che i cantanti, l'orchestra e il direttore si meritavano. Tuttavia, con il progredire della scena teatrale, il pubblico non ha seguito quell'istinto naturale, praticato da più di duecento anni, di applaudire appena terminata la rappresentazione. Gli applausi sono arrivati, ma dopo alcuni istanti di pesante silenzio.
Vale la pena ricordare che, come gran parte dell'opera, anche questa stretta deriva da Zaira, opera precedente di Bellini. Poiché aveva meno di due mesi di tempo, Bellini decise di adattare per I Capuleti gran parte della musica già composta. In Zaira abbiamo anche, nella stretta, soprano e mezzo, rispettivamente la protagonista e suo fratello Nerestano. In questo modo, l'origine del ruolo en travesti nei Capuleti non viene solo da Vaccaj, ma anche dall'opera stessa da cui Bellini ha riutilizzato gran parte della musica. L'uso della musica di Zaira non era senza motivo: Bellini era a Venezia, per rivedere la sua opera Il Pirata per il mezzosoprano Giuditta Grisi per interpretare Imogene e fu incaricato di eseguire in prima assoluta la nuova opera in meno di due mesi. Bellini fece buon uso di Zaira e Romani della sua Giulietta e Romeo. Bellini si è rivolto, inoltre, alla stessa Grisi (sorella del soprano Giulia e dalla danzatrice Carlotta) per creare il ruolo di Romeo.
Nella produzione di São Pedro, Araujo ha fatto inclinare l'ambiguità ermafrodita del Romeo di Bellini verso il lato femminile e lo ha trasformato in una donna. È una donna con una buona dose di mascolinità, ma una donna. Ai tempi di Bellini, le interpreti dei ruoli en travesti non si preoccupavano, come oggi, di adottare atteggiamenti maschili per rendere più credibile il proprio personaggio: il travestimento era dovuto solo al guardaroba. Valida, quindi, questa opzione di Araujo, che porta in scena un tema che è attuale ai nostri giorni senza rompere con la struttura creata dal compositore. La produzione, tanto celebrata da alcuni e tanto odiata da altri, aveva i suoi pregi ei suoi problemi. Oltre ai punti già discussi, l'utilizzo dell'intero spazio del teatro, con il coro e i solisti che transitavano ai lati della platea, è stato abbastanza efficace e di ottimo effetto. Tuttavia, lo stesso non si può dire per i pali e il recinto di filo metallico installati tra il pubblico. L'idea della recinzione avrebbe potuto essere interessante, ma il modo in cui è stata realizzata ha portato un problema pratico: ha creato molti punti a scarsa visibilità.
Un altro problema della produzione era l'uso dei sottotitoli per dare un senso a ciò che si vedeva sul palco. In primo luogo, a quanto ho capito, i sottotitoli non fanno parte dello spettacolo, ma sono un elemento ausiliario per la comprensione del testo cantato dal pubblico. Chiunque conosca il testo o capisca la lingua cantata non ha motivo di distogliere lo sguardo dal palco e leggere i sottotitoli. Inoltre, se i sottotitoli non corrispondono a ciò che viene cantato, si disorientano le persone che hanno bisogno della traduzione. Ciò ha creato una certa confusione tra coloro che non conoscevano l'opera, poiché ho sentito domande inaspettate sulla trama durante la pausa e in uscita. Nelle produzioni moderne, è comune che i testi vengano proiettati sul palco. Questo è legittimo e molto diverso dall'alterare la traduzione del testo.
Quando si vuole affrontare l'attualità attraverso un'opera belcantistica, incentrata sul canto e non sulla ricchezza letteraria del libretto, si corre il rischio di cadere in una protesta da pamphlet, priva di senso. Un esempio si verifica nel secondo atto. Dopo aver ingerito il filtro, Giulietta finge di essere morta. La processione con il coro, attraverso i corridoi, è stata imponente e di grande bellezza scenica e musicale. Tuttavia, la bara è stata sigillata, avvolta nella plastica e trasportata da persone che indossavano gli indumenti usati per evitare la contaminazione da covid. Capisco, quindi, che il sospetto fosse che Giulietta fosse morta per questa infezione. Senza dubbio, l'idea era quella di fare un'altra legittima protesta contro il governo, questa volta per aver trascurato la pandemia e le sue vittime. Giulietta però non era morta! Questa protesta, allora, può facilmente trasformarsi in una riaffermazione del discorso negazionista secondo cui molte morti per covid sono state falsificate.
Musicalmente, forse, alla prima del 15 aprile la prova di alcuni cantanti è stata alquanto compromessa dall'intenso periodo di prove e dalla generale del giorno prima. Alcune voci mostravano stanchezza. È stato il caso di Aníbal Mancini che, pur con il suo bel timbro, ha consegnato un Tebaldo un po' al di sotto delle aspettative. Non è stato il caso di Douglas Hahn, un Lorenzo dignitoso e affidabile, molto ben caratterizzato dalla produzione per far capire che il personaggioo di Bellini e Romani non ha niente a che fare con un frateo: è un medico e consulente familiare. Anderson Barbosa, che interpretava Capellio, il padre di Giulietta, sembrava avere qualche problema di salute o vocale e mancava delle condizioni necessarie per cantare.
Denise de Freitas e Carla Cottini, mezzosoprano e soprano, erano rispettivamente Romeo e Giulietta. Qui è necessario ricordare che l'opera di Bellini, sebbene non eccessivamente virtuosistica, è puro belcanto. Come diceva Maria Callas, il bel canto non è cantare bene, ma cantare! Qui sta tutta la tecnica del canto dell'opera italiana. Da tutti si aspettano maestria tecnica, capacità di ornamento, alcune note acute e una buona dose di carica drammatica. Carla Cottini ha realizzato una Giulietta giovane, fragile, delicata, che ha messo in risalto l'intimità dell'opera (a differenza di Il pirata e Norma, ad esempio) incantando il pubblico. La sua Giulietta mancava di un po' di omogeneità e di libertà negli acuti e nelle colorature, che non scorrevano. La sua voce risultava indietro sulle note più acute e la sua dinamica era limitata. Nel 2006, quando il São Pedro ha fatto la sua precedente produzione del titolo, Giulietta è stata interpretata dal soprano Gabriella Pace, ben noto al pubblico di San Paolo. Immagino che festa belcantista sarebbe stata con Gabriella Pace e Denise de Freitas davanti a questa bellissima opera di Bellini!
Per parte dell'Ottocento era consuetudine sostituire la scena finale dell'opera di Bellini con quella di Giulietta e Romeo di Vaccaj, considerata migliore e più drammatica. Più estesa, il doppio della durata in Vaccaj, la parte di Giulietta risulta molto più importante che in Bellini, in cui Romeo predomina. Quando si sveglia se la prende con tutti: chiama Lorenzo assassino e lo accusa di tutto, attacca il padre e passa molto tempo a chiederee un pugnale. Quello che ha fatto Denise de Freitas nella performance di apertura è stato quello di dimostrare inequivocabilmente la qualità e la superiorità del succinto finale di Bellini. La sua ultima aria, "Deh! tu, bell'anima", è stato senza dubbio il momento clou della serata, un momento magico. Dal bellissimo e delicato pianissimo con cui rivolgeva allo spirito di Giulietta, all'emozione con cui si lamentava che l'amata non avrebbe potuto lasciarla così con il suo dolore, Denise de Freitas non solo ha cantato molto bene: la sua emozione era reale e contagiosa. Questo memorabile finale è stato l'apice di un'esibizione di livello mondiale, in cui l'artista ha entusiasmato il pubblico con la sua voce potente, la sua tecnica sicura e la sua interpretazione potente e energica.
Sotto la direzione di Alessandro Sangiorgi, l'Orquestra do Theatro São Pedro ha svolto il suo compito in modo soddisfacente. Non c'erano voci coperte, anche quando gli artisti cantavano di spalle in fondo al palco. Molto ben eseguiti i vari assoli presenti nella partitura. La musica scorreva in modo naturale e meraviglioso. Era, senza dubbio, un bellissimo lavoro musicale. Ancora una volta, con dedizione e impegno, il Teatro São Pedro ha ottenuto un risultato degno. Se la produzione è controversa o se non piace a tutti, fa parte del gioco! Se non tutti i cantanti hanno la stessa qualità tecnica, questo è ciò che accade in tutti gli spettacoli in tutti i teatri del mondo. Ciò che conta è che il Teatro São Pedro sia sulla strada giusta, costruendo un progetto coerente, producendo un'opera di buona qualità e attirando un pubblico sempre più giovane. Possa questo progetto avere una lunga vita e ottenere il riconoscimento e il sostegno del governo statale.
Fotos: Theatro São Pedro
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