L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

Indice articoli

Il valzer del Tempo

di Fabiano Crepaldi

Splendida ripresa, per il Münchner Opernfestspiele, della nuova produzione di Der Rosenkavalier firmata Vladimir Jurowski e Barrie Kosky alla Bayerische Staatsoper

en español

Monaco di Baviera, 21 luglio 2022. L'aspettativa era enorme e, nonostante ciò, è stata superata. Quello a cui ho assistito alla Bayerische Staatsoper durante il Münchner Opernfestspiele, gremito di pubblico, è stata la perfetta combinazione di una produzione teatrale brillante e sensibile di Barrie Kosky, esibizioni memorabili, in particolare di Marlis Petersen e Günther Groissböck, che ha sostituito Christof Fischesser nel ruolo del barone Ochs, e il favoloso suono della Bayerische Staatsorchester, sotto la guida di Vladimir Jurowski, il suo direttore principale.

«È un intreccio di epoche molto peculiare, destinato peraltro a unirsi con una terza, che è il periodo in cui il lettore potrà un giorno sfruttare l'occasione per sapere ciò che comunico. Si troverà dunque davanti a un triplice piano del tempo: il suo, quello del cronista e quello storico» (Thomas Mann. Doctor Faust). Sono i tempi di Der Rosenkavalier: Settecento viennese dell'inizio del regno dell'imperatrice Maria Teresa; la Vienna dei primi del Novecento del compositore Richard Strauss e del librettista Hugo von Hofmannsthal, alla vigilia della prima guerra mondiale; e il nostro tempo. Ed è, come un vettore invisibile, il tempo stesso - che scorre incessantemente, autore di rinnovamenti, trasformazioni e finitudini - che lega questi tre tempi. "Wie du warst! Wie du bis!" - "Come stavi! Come stai!", si sente nella prima strofa cantata dell'opera. Forse in nessuna produzione di Der Rosenkavalier la firma del nostro tempo è così presente come in questa della Bayerische Staatsoper, che ha debuttato il 21 marzo 2021 senza pubblico in teatro, solo in video, e con orchestra ridotta, nel rispetto delle misure restrittive per contrastare la pandemia di Covid-19, segno forte dei giorni difficili che ancora stiamo attraversando. Kosky ha assunto il difficile compito di sostituire la produzione emblematica di Otto Schenk, immagine stessa del Rosenkavalier sia a Monaco sia  a Vienna, con i migliori direttori e cantanti del XX secolo; come se non bastasse, è arrivato in un momento di transizione tra la gestione di successo di Nikolaus Bachler e Kirill Petrenko, che hanno lasciato profonde impressioni nel pubblico locale, e quella di Serge Dorny e Vladimir Jurowski, la cui sfida è almeno quella di mantenere il livello più alto.

In una lettera del 1908 a Strauss, Hofmannsthal ha notato che stava scrivendo una "commedia in prosa psicologica". Questo è esattamente ciò che Kosky ha portato sul palco, mescolando ricordi, fantasia e realtà. Nella scenografia di Rufus Didwszus e anche nei costumi di Victoria Behr, alcune immagini, alcuni simboli sembravano provenire da Chagall: l'orologio a pendolo, le trasparenze nei costumi del primo atto, la coppia che galleggiava alla fine dell'opera. Il tempo inclemente permea, direttamente, l'intera opera. La prima immagine che si vede è quella di un grande orologio le cui lancette girano, ognuna in una direzione diversa, quasi deridendoci. E l'intera trama è accompagnata, e talvolta anche diretta, dalla figura mitologica del vecchio alato Padre Tempo (che entra in scena al suono della frase "tutto a suo tempo"). Discreto, magro, curvo, muto, gli altri personaggi lo notano appena. La sua scomparsa, però, si fa sentire, eccome!
Le prime note che giungono alle nostre orecchie, provenienti dai fiati, intonano un tema (il tema del giovane Octavian) che da inizio all'agitazione frenetica di una notte d'amore che si diffonde nell'orchestra. L'orologio a pendolo, che funge anche da simbolo fallico, inizia a girare e saltare. Come chiarisce l'ultima scena dell'opera, questo orologio fallico ci ricorda che anche l'amore è soggetto agli effetti del tempo. È arrivata la ninna nanna, il torpore - che inizia con un altro tema (Marescialla). Ed è proprio nel momento in cui il suo tema compare nell'orchestra che appare, venendo da dentro l'orologio, da un altro tempo, accompagnata dal suo giovane amante. All'alba, ci troviamo davanti al dialogo quasi privo di senso della coppia, con frasi musicali in stile wagneriano. I protagonisti della scena sono una donna matura di 32 anni, la principessa Marie Thérèse von Werdenberg, moglie del maresciallo von Werdenberg - che, tra l'altro, è a caccia-, e il suo amante immaturo e inesperto, il conte Octavian Rofrano, 17 anni . anni. Quando si aprirono le tende, si vide una scena che ricorda quei film di suspense ambientati nei vecchi castelli, con le pareti nei toni del grigio e alcuni corvi che camminavano. Il corvo: lo stesso che, tramite Edgar Allan Poe, profetizzò: “Mai più!” Marie Thérèse e Octavian non lo sapevano, ma quella sarebbe stata la loro ultima notte d'amore. Mai più!

La stanza di Marie Thérèse è occupata da tutti coloro che hanno questioni da discutere con lei. Consuetudine nel Settecento, questi colloqui mattutini ancor prima che la nobildonna si alzasse, o mentre si preparava, ci suonano come un'intollerabile invasione della privacy. Ancora una volta il tempo passa, le abitudini cambiano. Il primo visitatore a entrare nella stanza è il barone Ochs auf Lerchenau, cugino del Maresciallo. Con problemi economici, il barone ha organizzato con il borghese Faninal, un nuovo ricco interessato a nobilitare la famiglia, un matrimonio con la sua giovane figlia, Sophie. Il barone Ochs è una specie di personaggio gaudente ispirato a Falstaff di Verdi (che Strauss ammirava), a Molière, a Beaumarchais e con un tocco mozartiano da Le Nozze di Figaro; dopo tutto, Strauss era un mozartiano. Nonostante sia un rude nobile di campagna che, nel secondo atto, diventa vittima dei pericoli che offre Vienna, è a lui che Strauss riserva nella sua partitura il passaggio più viennese, un bel valzer basato su un tema di Dynamiden, che Josef Strauss scrisse nel 1865, e che abbiamo avuto il privilegio di ascoltare con l'incomparabile Günther Groissböck, uno dei migliori Och (anzi, uno dei migliori bassi!) del nostro tempo. Sentendo l'annuncio del suo nome, prima dell'inizio dello spettacolo, il pubblico ha iniziato ad applaudire con entusiasmo.

Ochs conserva un certo spirito viennese della fine del XIX secolo, un'illustrazione di ciò che Max Graf (1873-1958) descrive nel suo libro Legend of a Musical City: The Story of Vienna: “Il viennese era considerato indistruttibile anche nei momenti difficili. È nato ottimista. Questa qualità, insieme alla sensibilità e all'apprezzamento per la bellezza della natura, lo ha reso musicista. L'atteggiamento spensierato nei confronti della vita si esprime cantando, suonando e ballando, bevendo vino nelle taverne, alle feste di paese, scalando montagne." È cantando che cerca di sedurre la ragazza. È da ubriaco e cantando il suo valzer che, ferito, il Barone conclude il secondo atto. Un ruolo centrale, soprattutto per l'aspetto comico della trama è stato colui che aveva nei primi progetti dato il nome all'opera: Ochs auf Lerchenau. L'Ochs di Groissböck era inquietantemente banale, naturale: niente del buffone caricaturale che di solito si vede, e che lui stesso ha incarnato in altre produzioni, ma un macho e dirigente finanziario del nostro tempo. Una figura comune, volgare e dannosa. Dopotutto, la nostra società contemporanea non è meno decadente della Vienna di Strauss e Hofmannsthal. E gli uomini sono tutti uguali. Non è quello che ha detto Marie Thérèse? Non aveva chiesto a Octavian di non diventare come tutti gli uomini, come il Maresciallo, come il cugino Ochs?
Sia musicalmente sia scenicamente, la performance di Groissböck è stata impeccabile. Il suo fraseggio scorreva in modo naturale, senza il clamore spesso visto negli interpretii di Ochs. Il suo canto era preciso e la sua voce enorme. Ha lasciato il primo atto con un Do basso coerente e ben sostenuto.

Mentre le persone e le situazioni più diverse passano per i chiassosi appartamenti della Marescialla, compaiono un flautista e un tenore italiano. Per la parte del flautista, Kosky ha evocato nientemeno che il Tempo, che entra con uno strumento come quello che usa Papageno in Die Zauberflöte. Per quanto riguarda il tenore, viene spesso interpretato come una figura da cartone animato, esagerata, una satira dell'opera italiana che non sembra avere molto senso: per fortuna non è così che Kosky e Jurowski hanno interpretato l'episodio. L'aria “Di rigori armato il seno”, eseguita dal cantante italiano, ha un testo di Molière e fa parte della commedia-balletto Le bourgeois gentilhomme (1670), musicata da Lully. Nella sua versione originale, l'aria è stata attribuita a un cantante italiano durante il Ballet des Nations, ultimo atto dell'opera. È interessante notare che Le bourgeois gentilhomme parla di un borghese di modeste origini, ingenuo e ridicolizzato, che vuole diventare un nobile e socialmente accettato; in Der Rosenkavalier abbiamo un accordo tra un nobile fallito interessato ai possedimenti di un ricco borghese e un ricco borghese interessato ai titoli nobiliari e all'avanzamento sociale. In entrambe le opere, il borghese cerca di raggiungere i suoi obiettivi attraverso il matrimonio di sua figlia.
L'interesse di Strauss e Hofmannsthal per Molière è ben noto. Dopo Der Rosenkavalier, Strauss compose Ariadne auf Naxos, la cui prima parte, nella sua prima versione, era basata sul Bourgeois gentilhomme, e una suite orchestrale intitolata all'opera. Secondo Jurowski, in un video pubblicato sul sito web della Bayerische Staatsoper nel marzo 2021, l'aria del tenore è "un tentativo di evocare uno stile rococò italiano che è scomparso da tempo, ma quello che è venuto fuori non ha nulla a che fare con il rococò o francese. Ha molto più a che fare con il suo contemporaneo Giacomo Puccini. Sembra un'amichevole parodia della musica di Puccini. E per me questa è la cosa importante dell'opera: Strauss a volte cerca, a volte ci riesce, di evocare la musica del passato, ma in realtà rimane un modernista: un modernista a cui piace travestirsi." In un bel momento onirico, dove tutto il chiasso ha lasciato il posto alla poesia e alla nostalgia, l'illuminazione di Alessandro Carletti si fa solare, il grigio dell'ambiente lascia il posto all'oro di un tempo ed il tenore messicano Galeano Salas entra in costumi rococò, con piume e canta. Per un momento, il tempo sembra tornare al tempo di Molière. L'interpretazione di Salas è iniziata con esitazione, ma ha guadagnato forza durante l'aria, raggiungendo un ottimo risultato. Nella brillante lettura di Kosky, solo Marie Thérèse sembra ascoltare il tenore. Si isola da tutto il caos delle sue stanze. Memoria? Rivelazione che è inutile ribellarsi all'amore? Il tenore non smette di cantare perché interrotto da Ochs, come nelle versioni tradizionali, ma perché Marie Thérèse si sveglia, torna alla realtà ed è più consapevole di sé. Prima di uscire di scena, il tenore pone un velo scuro sulla testa del Marescialla, che poi si accorge che il tempo è passato. La scena torna alla sua illuminazione originaria: quella della fredda realtà. "Mio caro Hippolyte, oggi mi hai fatto diventare una vecchia", dice Marie Thérèse, guardandosi allo specchio, ma questa volta non si rivolge al parrucchiere. In Kosky la situazione è molto più interessante, psicologica: lo dice a sé stessa, rendendo chiara l'allusione a Fedra.

Sebbene non compaia nel secondo atto, e non torni in scena fino alla fine del terzo, la Marescialla è un personaggio imponente, soprattutto se interpretato da un artista superlativo e intelligente del calibro dell'eccellente soprano tedesco Marlis Petersen. La Marie Thérèse ideata da Kosky e realizzata da Petersen non è la bambola di porcellana vista in tante produzioni, ma una vera donna, in carne ed ossa, con personalità, sentimenti e sfumature. E questo non solo perché la produzione non è tradizionale: è una questione di interpretazione, di costruzione del carattere. Nel primo atto Marie Thérèse è la regina. Si tratta, secondo Richard Strauss in un passaggio citato nel libro As Óperas de Richard Strauss, del compianto critico Lauro Machado Coelho, di “una grande signora che ebbe amanti prima di Octavian e, certamente, ne avrà altri dopo di lui”. Saper dominare la scena con orgoglio, classe, senza esagerazione, con una certa malinconia e ironia, e tenendo conto anche di una linea più lirica, che contrasta con quelle di Octavian e Ochs, come ha fatto Petersen, non è cosa da poco.
La fine del primo atto è uno dei momenti più belli e potenti dell'opera, e il suo successo dipende molto dall'interprete di Marie Thérèse e dalla sensibilità del direttore: fortunatamente c'erano Petersen e Jurowski. La musica, fino ad allora agitata come la sala gremita, diviene delicata e introspettiva mentre la Marescialla, ormai sola, si indigna per la situazione: Ochs intende ottenere la bella giovane donna e una buona somma di denaro. E presto si chiede: perché è arrabbiata? Dopotutto, “questo è il mondo”. Ricorda che una volta era nella situazione in cui si trova la giovane Sophie, quando lasciò il convento per sposarsi; che un tempo era la giovane "Resi" e ora è la matura Marescialla. Prende coscienza delle trasformazioni imposte, in modo quasi misterioso, dal passare del tempo discreto. “Tutto è un mistero”, conclude, “e noi siamo qui per assecondarlo. E qui sta la differenza". Dall'indignazione alla riflessione, Marlis Petersen ha cambiato il colore e il peso della sua voce, passando dal verso più aspro, con una punta di ironia nel riferirsi al Barone, a un canto più leggero, intervallato da frasi sciolte nell'aria, che fluttuano. La sua dizione perfetta e il suo fraseggio raffinato trasmettono in modo intelligente il pensiero che si costruisce in tutto il monologo. Con Jurowski, l'orchestra ha suonato con forza, ma anche con estrema finezza, illustrando riflessi senza mai coprire Petersen, anche nei momenti in cuiesprime i suoi bei pianissimi, o nei passaggi più gravi, dove la sua voce ha perso un po' di volume, ma senza mai scadere di qualità e senza cercare un peso artificiale.
Quando Octavian ritorna e la trova in queste riflessioni, è insensibile, come un bravo adolescente, e soprattutto stupito. La differenza e la distanza tra la Marescialla e Octavian (o Quinquin, come lo chiama lei) è più evidente che in qualsiasi altro momento. Questa differenza è anche musicalmente esplicita nei rispettivi temi: uno (di Octavian) accentato, agitato, e l'altro tranquillo, legato. Per quanto riguarda il canto, il contrasto tra la Marescialla di Petersen e l'Octavian di Samantha Hankey è stato perfetto. Mentre il canto di Hankey, con la sua voce enorme, presentava un vibrato che a volte trasmetteva una certa instabilità, quello di Petersen era chiaro, preciso, sicuro. Il Marescialla si rivolge al giovane con una riflessione che Petersen ha cantato con grande sensibilità. “Oh, sii gentile, Quinquin. Mi angustia essere consapevole, nel profondo del mio cuore, della fragilità di tutte le cose su questa terra, di come non possiamo fermare nulla, come non possiamo trattenere nulla, come tutto ci sfugge dalle dita, come se tutto ciò che afferriamo dissolve, come tutto si dissolve come nebbia o sogno”. “In questo testo”, osserva Machado Coelho, “riappaiono le metafore barocche dell'acqua corrente, della neve e dei sogni, legate all'effimero delle cose, alle idee sul tempo inesorabile e sull'inevitabile vecchiaia e morte, che preoccuparono precocemente Hofmannsthal, dai suoi gli anni dell'adolescenza, e assumono una dimensione ancora più profonda, poiché si situano nel contesto più ampio dell'evocazione di un'intera società che sta morendo, senza nemmeno saperlo”.

Un momento che merita una menzione speciale, e che ha dato all'opera il titolo definitivo, è stata la bellissima e celebre presentazione della rosa, quando, scelto dal Marescialla come emissario del barone Ochs, Octavian consegna la rosa a Sofia. “Il titolo definitivo”, spiega Machado Coelho nel suo gustoso testo, “si riferisce a una antica usanza matrimoniale viennese: quella dello sposo che chiede a qualcuno della famiglia di presentare alla fidanzata, in segno di affetto, una rosa d'argento. Una bella usanza, che ha un solo difetto: non è mai esistita!” In Elements of Time in Der Rosenkavalier, Lewis Lockwood osserva che l'invenzione non era gratuita, ma invece "riassume la formalità del comportamento sociale aristocratico e cattura lo spirito del 'vecchio regime' come sfondo della trama". A Monaco la scena era estremamente bella: il cavaliere arriv su un carro tutto d'argento e guidato dal Vecchio Tempo (le cui ali, scure nel primo atto,sono già qui molto più chiare). Quando la carrozza è entrata, il pubblico non ha resistito e ha iniziato ad applaudire, nonostante la musica suonasse. Sul palco c'è anche il letto di Sophie. È tutto un sogno, una fantasia o una realtà? Alla fine dell'opera Sophie dirà: "È un sogno, non può essere vero che stiamo insieme, insieme per l'eternità." Quando i giovani innamorati avvertono l'odore della rosa è come un incantesimo e si scoprono innamorati. La musica, estremamente lirica e delicata, dà la sensazione che il tempo si sia fermato per un attimo. Come disturbata da un tema di note alquanto irregolari, questa musica, tuttavia, rappresenta lo splendore deforme, in tutte le direzioni, della rosa d'argento. Nel salire in carrozza, un piccolo incidente, uno di quelli che possono sempre succedere: sbattere contro la portiera. E anche questo non aveva senso? Il tempo ci porta sempre sorprese, non tutte piacevoli. Nella nuova produzione bavarese, la sala del borghese Faninal, dove si svolge il secondo atto, è ricoperta di dipinti barocchi, allusione ai borghesi che raccolgono collezioni d'arte nelle loro case, ora trasformate in musei. Da essi cominciarono a balzare figure faunistiche: i servi di Ochs (che il libretto descrive come "il cacciatore, dai modi rozzi, con una benda strappata sul naso, e altri due, di aspetto simile..."). Un'idea semplicemente geniale di Kosky.

Come Faninal, la prestazione di Johannes Martin Kränzle è stata eccellente. Teatrale, naturale, grande cantante, ha reso un Faninal che, dietro la sua autorità paterna, la sua arroganza, non può nascondere tutta la sua insicurezza. Il personaggio di Octavian è piuttosto ricco e interessante. È una specie di discendente di Cherubino: entrambi sono ragazzi con ormoni traboccanti e che devono essere interpretati da un mezzosoprano – sono stati, quindi, concepiti come ruoli en travestì - entrambi stanno scoprendo la loro sessualità, cercano donne sposate più anziane, ma finiscono, alla fine, con coetanee; entrambi si travestono e si fingono donne (Octavian si traveste da cameriera e crea il personaggio di Mariändel). Octavian inizia ad essere infantile, spensierato, ingenuo, impulsivo, dubitando dei cambiamenti che il tempo produce, pensando di poter controllare tutto. Scelto come nobile cavaliere emissario della rosa d'argento, si innamora di Sophie a prima vista, mentre inizia la sua trasformazione. “Ero un ragazzo che non la conosceva. Ma chi sono? (…) Se non fossi un uomo, perderei conoscenza”, dice. Alla fine, risolto il problema del matrimonio indesiderato, davanti a Sophie e alla Marescialla, Octavian si confonde, diventa serio, impara a tacere, ad aspettare, a osservare. Diventa un uomo maturo. Alleata della regia di Kosky, Samantha Hankey, con il suo umorismo e il suo calore, ha trasmesso accuratamente il rapido processo di trasformazione di Octavian e ha gestito molto bene il doppio travestimento. La sua postura scenica non era solo maschile, ma con quel tocco leggermente allampanato degli adolescenti. La sua Mariändel ha rubato la scena molte volte. Anche la sua voce, che ha avuto momenti di imprecisione nel primo atto, sembrava maturare durante l'opera, seguendo il suo carattere. Un grande Octavian. A differenza delle famiglie aristocratiche degli anni passati, come quella di Mare Thérése, nelle famiglie borghesi comincia ad emergere lo spazio della contestazione. Sophie lotta con un matrimonio che, come ha annunciato Octavian, facendo scoppiare a ridere Ochs, non voleva. Più che ribellarsi come una brava adolescente, Sophie combatte per il suo obiettivo.

Vede, tuttavia, che anche la vita di Octavian ha i suoi misteri alquanto audaci. Un'altra rivolta minaccia, ma ormai la ragioneha già ceduto il posto al sentimento. L'interprete di Sophie si occupa quindi di alternare momenti di dolcezza quasi infantile con altri di ribellione, e ancora maggiore sensibilità e lirismo, soprattutto nel ricevere la rosa. L'esecuzione di Liv Redpath è stata quasi perfetta, con il suo bel timbro, lasciando un po' a desiderare solo quando la rosa è stata consegnata: la sua "Wie himmlische" non è stata così paradisiaca come si desiderava, ma nulla ha compromesso la sua performance, che, tutto sommato, è di alto livello.

Il terzo atto rappresenta una farsa à la Molière, creata da Octavian per rivelare Ochs a Faninal. Dall'orchestra ci sono anche citazioni dalla Quinta Sinfonia di Beethoven. Kosky lo ambienta in un teatro, con il Tempo come suggeritore. Nel tentativo di far impazzire Ochs, invece di persone che appaiono e scompaiono dal nulla, come al solito nelle produzioni, compaiono diversi uomini vestiti come lui: il Barone è completamente confuso nel rendersi conto di quanti ce ne siano come lui, di quanto sia comune. Groissböck e Hankey sono semplicemente eccellenti! Alla fine dell'atto, la farsa è stata un successo e l'impegno matrimoniale è stato annullato, ma Ochs non si è reso conto che tutto è andato in pezzi. “Non capisci quando qualcosa finisce?” chiede la Marescialla. Nella musica, le melodie del primo atto, dalla scena tra il Mariscala e Octavian, dalle riflessioni sul tempo implacabile. Di fronte a Octavian e Sophie, Marie Thérèse non può, come il barone, negare la fine. “Oggi, domani o dopodomani. Non me l'ero detto? È quello che succede a ogni donna. Non lo sapevo?".

In uno dei momenti più belli dell'opera, Octavian, Sophie e Marie Thérèse cantano un trio in cui i loro sentimenti risuonano simultaneamente e in armonia. In modo sicuro e affascinante, la Marescialla di Marlis Petersen inizia: “Ho promesso di amarlo onestamente, che avrei amato anche chi altro avrebbe amato. Francamente, non pensavo che avrei dovuto mantenere la promessa così in fretta. Ci sono così tante cose nel mondo a cui non possiamo credere quando ne sentiamo parlare. E all'improvviso, quando le sperimentiamo, arriviamo a credere". Molto interessante l'accostamento creato dalle voci: da un lato, quella voluminosa di Hankey unita al quella più giovanile di Redpath; dall'altro quella di Petersen, con precisione chirurgica e proiezione delicata e sicura. "I giovani sono così", dice Faninal alla Marescialla. Lei risponde con il suo famoso “Ja, ja”, che Petersen ha saputo trasmettere con significato, con una certa ironia, senza cadere nel fatalismo o nel dramma artificiale. L'orologio e l'ora tornano sul palco. Questa volta con il tempo seduto sull'orologio. La Marescialla davanti. Come accennato all'inizio del testo, anche l'amore è soggetto agli effetti del tempo. La coppia, tenendo in mano la rosa d'argento, come in una fiaba o in un dipinto di Chagall, decolla e continua a cantare il sogno che sta vivendo. Poesia pura. Anche il Tempo è sensibilizzato e rimuove le lancette dell'orologio. Ora dà una tregua?

La guida di Vladimir Jurowski e l'eccellente Bayerische Staatsorchestra hanno brillato in questa serata magistrale. La musica fluiva dall'orchestra con incredibile naturalezza. Non c'era rigidità, anche nei momenti di maggiore enfasi, nessuna aggressività sorgeva dalla buca. La delicata leggerezza, la fantasia della produzione, sembravano aver preso il sopravvento anche sull'orchestra. Jurowski dirigeva con gesti pacati, con il completo controllo della partitura e dell'ensemble. Mi ha ricordato ciò che Max Graf ha detto di Richard Strauss: «Una volta sono andato a congratularmi con Strauss dopo aver diretto il primo atto di Tristan und Isolde in modo emotivo, usando solo movimenti brevi e precisi. “Metti qui la mano!" mi disse Strauss e io gli infilai la mano sotto le ascelle. Assolutamente asciutto! "Non sopporto i direttori che sudano!"» Ho lasciato il teatro comprendendo pienamente perché la Bayerische Staatsoper è considerata uno dei migliori, se non il migliore, teatri d'opera del mondo. All'uscita degli artisti, sono andata a salutare Petersen. “E' stata una serata incredibile, vero?”, mi ha detto sorridendo, soddisfatta del risultato, consapevole del successo non solo della sua arte, ma dell'intero ensemble. Sì, è stata una notte fantastica, il tempo è passato molto velocemente, vorrei fosse durato più a lungo o ripetuto. Purtroppo non ho potuto restare a Monaco fino alla prossima recita, ma questa performance, anche con il passare del tempo, rimarrà impressa in un posto speciale nei cuori e nei ricordi di tutti noi che c'eravamo.

Foto: © Wilfried Hösl.

 


Registrati e ricevi gli aggiornamenti

Vuoi sostenere L'Ape musicale?

Basta il costo di un caffé!

con un bonifico sul nostro conto

o via PayPal

 



 

 

 
 
 

Utilizziamo i cookie sul nostro sito Web. Alcuni di essi sono essenziali per il funzionamento del sito, mentre altri ci aiutano a migliorare questo sito e l'esperienza dell'utente (cookie di tracciamento). Puoi decidere tu stesso se consentire o meno i cookie. Ti preghiamo di notare che se li rifiuti, potresti non essere in grado di utilizzare tutte le funzionalità del sito.