L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

Bellini insegnato

di Francesco Lora

Con la direzione di Michele Spotti, Beatrice di Tenda ha una lettura di riferimento già dopo pochi giorni di studio, al Festival della Valle d’Itria. Ottimi il soprano Giuliana Gianfaldoni come protagonista, il baritono Biagio Pizzuti come antagonista nonché l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli.

MARTINA FRANCA, 26 luglio 2022 – La sperimentale, qui e là drammaturgicamente maldestra eppure sempre musicalmente sopraffina Beatrice di Tenda, penultimo lavoro teatrale di Vincenzo Bellini stretto tra Norma e I Puritani, soffre davvero uno status di opera rara, cioè bisognosa di operazioni di rivalutazione e riscoperta, in contesti appositi quale il Festival della Valle d’Itria o un sempre auspicato e mai davvero realizzato festival monografico belliniano? A giudizio di chi scrive, la risposta è più no che sì. Non è Zaira, opera belliniana anch’essa colma di fascino eppure allestita meno di dieci volte nella storia. A chi abbia almeno una quarantina d’anni non sono del resto mancate le possibilità d’ascoltarla dal vivo, non solo con Joan Sutherland, Leyla Gencer o Mirella Freni, ma anche, già oltre la volta del millennio, con Mariella Devia, Edita Gruberová o Dimitra Theodossiou. Il punto a sfavore va individuato in un fatto di per sé positivo: la graduale reimmissione nel repertorio di numerose opere di Rossini, Donizetti e Bellini, ma talvolta anche di Verdi, da una parte, e di Mercadante, dall’altra, ha fatto sì che oggi La Cenerentola, Lucia di Lammermoor o La sonnambula debbano fare spazio, nei cartelloni rimasti di capienza tal quale, anche a Ermione, Rosmonda o la mercadantiana Francesca da Rimini; a farne le spese sono innanzitutto le opere di popolarità intermedia, delle quali Beatrice di Tenda è esempio perfetto. Nell’allestirla bisognerebbe allora prestare tanta più cura oggi: scegliere meticolosamente gli interpreti – concertatore, cantanti, regista: tutti motivati, non in libera uscita – e basarsi su un’edizione critica anziché su una qualche obsoleta trascrizione zeppa d’errori e lacune. Solo un bene, infine, è che proprio al Valle d’Itria ci si faccia carico, nel giusto momento, delle opere belliniane confinate al margine, o in pericoloso avvicinamento a esso: nessun festival ha dato maggiori contributi costanti alla causa del Catanese nei diversi momenti storici, dalla Norma del 1977 ai Capuleti e i Montecchi del 1980, dalla Straniera del 1983 ai Puritani del 1985, dal Pirata del 1987 alla Sonnambula del 1994, dai Capuleti del 2005 (l’altra versione) alla Zaira del 2012; né si vedrebbe dunque l’ora di completare la rassegna, a Martina Franca, via via con Adelson e Salvini, Bianca e Gernando, Bianca e Fernando e la versione napoletana dei Puritani.

Quanto a Beatrice di Tenda, il festoso appuntamento tra ulivi, trulli, cicorie, bombette, capocollo e bocconotti è invece stato appena officiato gli scorsi 23 e 26 luglio, nel cortile del Palazzo Ducale di Martina, con due esecuzioni dell’opera in forma di concerto. Si è così sventato il rischio d’incappare in uno dei soliti anacronistici Konzepte di regìa: il musicologo sospira di sollievo, e va a dare conto di quello che è stato lo spettacolo di punta nell’ultimo Festival della Valle d’Itria. Spettacolo che pure è costato tribolazioni. Breve ricostruzione, da dietro le quinte: la notte del 12 luglio Fabio Luisi, concertatore designato e fautore della Beatrice, nonché direttore musicale del Festival, manda in porto un concerto a Parma; la fida assistente è già incaricata delle prime prove in Puglia; ma il maestro annuncia proprio allora la positività al Covid-19 e passa l’impegno; problema: dove trovare, in un niente di tempo, un sostituto che abbia già in repertorio l’opera? La mattina del 18 luglio il Festival comunica ufficialmente che il direttore c’è: Michele Spotti, ventinove anni, diamante tra le nuove bacchette italiane, intercettato durante una sua rara vacanza; non ha mai ascoltato una Beatrice intera né hai mai aperto la partitura; fatto sta che impara l’opera col volante in mano e alla prima prova d’assieme già la insegna. Cinque giorni dopo la insegna anche ai melomani, che mai l’avevano potuta ascoltare così esatta: la messa a punto di dissolvenze ed evocazioni timbriche – quei legni, quei corni, quell’ombreggiare di bassi e contrabbassi – illustrano nei cantabili la più autentica penna romantica del teatro d’opera italiano; i tempi incalzanti, nei piccoli cori, nei tempi di mezzo e nelle strette, mettono a nudo le schiette anticipazioni verdiane, anche in fatto di piglio e colori; la sottigliezza compositiva delle variazioni nelle riprese delle cabalette, e in particolare in quelle della prima donna, palesano in un colpo solo il rimboccarsi di maniche, la conoscenza dello stile e la collaborazione con i cantanti; le ultime battute dell’opera, differenti da quelle finora sempre ascoltate nella tradizione, mostrano infine che esistono direttori i quali, persino nella concitazione dell’emergenza, hanno curiosità di studiare e proporre le appendici della partitura. Una meraviglia di concertazione, con Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli scortati al meglio delle loro facoltà.

Con un solo bemolle, direbbero i francesi: i troppi tagli alla partitura, piccoli e grandi (riprese e ritornelli, “ponti” e code strumentali), ereditati insieme con gli obsoleti materiali d’esecuzione in uso a Martina; sui materiali: li si riconosce a occhio, avvicinandosi ai leggi d’orchestra, nonché a orecchio, per un filologo di professione; sui tagli: era ormai impossibile riaprirli, dati il minimo tempo a disposizione e la violenta materialità di cancellature sulle pagine. Una prima donna stupenda, a proposito, è quella cui s’alludeva: Giuliana Gianfaldoni, tarantina, è un soprano leggero proveniente dall’Amenaide di Tancredi e dall’Oscar di Un ballo in maschera, non cioè un ibrido tra soprano e contralto, quale fu invece Giuditta Pasta creatrice della parte protagonistica; il suo accento è però sfumato e maturo, altero e pensoso, imperioso quando serve, mai e poi mai querulo o petulante, degno insomma di un’eroina tragica; e il versante del belcanto puro, quello che gli scioccherelli temono possa mai essere fine a sé stesso, lascia la platea invero folgorata: l’estensione risulta completa anche nel registro centro-grave, la vocalizzazione è tecnicamente adamantina, i sopracuti sono nobilmente centellinati e i filati sono impalpabili, ipnotici e funambolici come di simili non se ne ascoltavano più dopo la Devia o la Gruberová. S’è rinnovato, insomma, il miracolo di quella Gianfaldoni che tre anni fa, a Pesaro, come Corinna nel Viaggio a Reims dell’Accademia Rossiniana, in un’altra parte composta per la Pasta, si portò a casa la più esterrefatta ammirazione di quel Rossini Opera Festival. Seconda in gerarchia, dopo quella eponima, è la parte baritonale di Filippo Maria Visconti: Biagio Pizzuti la intona con smalto, volume e – ciò che più conta – piena partecipazione musicale e attoriale, tanto che le esteriori puntature all’ottava acuta paiono, in ultimo, superflue. Il favoloso dono di natura vocale finisce rovinato da svogliatezza e approssimazione nell’Orombello del tenore Celso Albelo, mentre il mezzosoprano Theresa Kronthaler risulta tanto monotona e sulle uova come Agnese del Maino, quanto invece disinvolta e persuasiva nel suo recital del 28-29 luglio: accompagnata da un contrabbasso e un basso elettrico, v’ha distribuito i propri eclettici talenti tra Monteverdi e Händel, i Soundgarden e i Police. Bellini perdona?


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