Verdi y Shakespeare con estilo
por Fabiana Crepaldi
Julio 18 del 2022. Aunque el libreto de Francesco Maria Piave es muy cercano a la tragedia de William Shakespeare, y aunque Giuseppe Verdi trató de ser lo más teatral y shakesperiano posible, la primera versión de la ópera Macbeth data de 1847, cuando las escenas normalmente terminaban en cabaletta, sin contar que la música de Verdi aún carecía de la profundidad que adquiriría más tarde. Por ello, aún con la revisión posterior de 1865 (versión utilizada por la Bayerische Staatsoper), es común acusar a la obra de transmitir un estado de ánimo muy diferente al señalado por Shakespeare en su tragedia. No era esa la sensación, sin embargo, con la que salí del Nationaltheater de Múnich, después de haber visto la obra de la producción de Martin Kušej, en el marco del Münchner Opernfestspiele. La escena devolvió el espíritu shakesperiano a la obra.
The night has been unruly: where we lay,
Our chimneys were blown down; and, as they say,
Lamentings heard i’ the air; strange screams of death,
And prophesying with accents terrible
Of dire combustion and confus’d events
New hatch’d to the woeful time. The obscure bird
Clamour’d the livelong night: some say the earth
Was feverous and did shake.
(La noche fue inquieta: donde yacemos.Nuestras chimeneas fueron derribadas. Como se dice,
los lamentos se escuchan en el aire; extraños gritos de muerte, Y profetizando con aterradores acentos de terrible combustión y eventos confusos surgiendo en un tiempo lamentable. El oscuro pájaro clamo la larga noche: algunos dicen que la tierra tenía fiebre y temblaba).
Así describió Lennox, en la tercera escena del segundo acto, la noche en que Macbeth asesinó al rey Duncan. Esa es la sensación que transmitió, incluso antes de la inauguración, la puesta en escena de Martin Kušej. Desde el escenario oscuro y brumoso, los primeros sonidos que llegaban a nuestros oídos eran el viento, gemidos, llantos femeninos y el barullo de algo (¿un cuchillo?) cayendo. Aparentemente, todos estos sonidos provenian del interior de una carpa al frente del escenario. Un hombre (el propio Macbeth) está afuera a un lado. Cuando comenzó el preludio, espió, e intento entrar, pero fue derribado por seis niños que salian (tres niños y tres niñas) justo en el momento en que los metales hacían su entrada en el tema fuerte que, en el tercer acto, anuncia. las apariciones de los espíritus. Cuando se escuchó el tema del sonambulismo en el preludio, una mujer (Lady Macbeth) salió de la tienda con sangre en el vestido y un cuchillo en la mano, lo que sugiere un aborto, o que el niño habia sido sacado de su vientre. Ella caminó con sus sentidos casi perdidos, abrazó al hombre y fue sostenida por él y llevada a la tienda. Todo esto se desarrolló durante el preludio, de tal forma que lo que se veía en el escenario estaba fuertemente ligado a los temas interpretados por la orquesta.
Las figuras de la mujer ensangrentada y el niño desgarrado también aparecieron al final, desde la escena del sonambulismo de Lady Macbeth hasta la muerte de Macbeth. Hay, por tanto, un ciclo que sugiere que tal vez todo tuvo lugar únicamente en la mente de Macbeth. Por la forma en que ocurrió la muerte de Macbeth, se me ocurrió que tal vez Kušej optó por hacer una referencia edípica: Macduff sería el hijo arrancado del vientre de Lady Macbeth y, más tarde, el asesino de su propio padre. Son preguntas para las que no tengo respuesta, y prefiero dejarlo así, porque tal respuesta le quitaría buena parte de la riqueza al teatro. Lo cierto es que Kušej trajo a escena la famosa especulación sobre si Lady Macbeth tuvo o no hijos. Hay quien dice que, según las crónicas, tuvo hijos en un matrimonio anterior; hay quienes creen que tuvo hijas, pero no hijos, de Macbeth; hay quienes afirman que no tuvo hijos; están los sabios, que reconocen que no conocen se sabe. Freud se interesó en la cuestión, sugiriendo, pero luego negando por falta de pruebas, una relación entre los crímenes cometidos y la incapacidad de Macbeth para engendrar hijos. La pregunta no tiene respuesta en Shakespeare, es un misterio sin resolver en la obra, y cualquier respuesta es mera especulación. En el escenario, Kušej, afortunadamente, tampoco sugiere una respuesta clara, al menos a mis ojos.
No pretendo, aquí, desentrañar todos los enigmas de la puesta en escena, más aun habiéndola visto en vivo una sola vez – y como en la obra de Shakespeare, esto no es posible. Al igual que la obra, la producción está llena de enigmas, dualidades, ambigüedad – equivocación. Como en la obra, el ambiente pareció dominado por la inversión de valores (o incluso por la ausencia de ellos) y por un desorden antinatural – la escena descrita anteriormente, que tiene lugar durante el preludio, ya hace de esta violación del orden natural evidente. El excelente diseño de luces de Reinhard Traub creó una atmósfera oscura y misteriosa. El vestuario de Werner Fritz fue tosco, despojado. En el escenario de Martin Zehetgruber, la suntuosa araña del palacio convive con la carpa. El fondo de la escena a menudo estaba separado por una cortina de plástico, que creaba el efecto de una transparencia borrosa y brillante, una realidad borrosa y distorsionada: cuando Macbeth es derrotado, el plástico se derrumba, como si revelara la realidad y trajera esperanza. El suelo estába cubierto por miles de calaveras, como si fueran escombros: los actores pisaban calaveras, con derecho a toda la simbología que esto trae y toda la inestabilidad que provoca. “La naturaleza parece muerta” [“Nature seems dead”], dice Macbeth mientras se prepara para el crimen cómo escribió L. C. Knights en How many children had Lady Macbeth? (1933): “Macbeth is a statement of evil [“Macbeth es una declaración del mal”]
En la obra no sabemos a ciencia cierta quiénes son las brujas, esas weird sisters hermanas raras, esos seres que aparecen y desaparecen como burbujas de la tierra, inmersos en la dualidad, que no son ni mujeres ni hombres, que traen en su denominación (weird) tan extraño como el poder que tienen sobre el destino. En la producción de Kušej, no son menos misteriosos: sus voces provienen del coro fuera del escenario; lo que vemos son los seis niños que habían salido de la tienda. En Kušej, no vemos personajes bien definidos, sus acciones no son susceptibles de una narrativa realista y creíble, sus actitudes son extrañas, a menudo incomprensibles, no vemos a Macbeth con ropa de rey, o a Lady Macbeth con ropa de reina, solo la corona da vueltas por el escenario. Como señala Knights en el citado ensayo, en el que cuestiona la interpretación extremadamente realista y basada en personajes que la crítica literaria tradicional hace de la obra de Shakespeare, las obras de Shakespeare son poemas dramáticos que tratan con palabras, símbolos e ideas para obtener una respuesta emocional compleja, y no con personajes perfectamente creíbles e iguales a los seres humanos:
A Shakespeare play is a dramatic poem (…). To stress in the conventional way character or plot or any of other abstractions that can be made is to impoverish the total response. ‘It is in the total situation rather than in the wrigglings of individual emotion that the tragedy lies.’ [M. C. Bradbrook, Elizabethian Stage Conditions] ‘We should not look for perfect verisimilitude to life’, says Mr. Wilson Knight [in The Wheel of Fire], ‘but rather see each play as an expanded metaphor, by means of which the original vision has been projected into forms roughly correspondent with actuality (…). The persons, ultimately, are not human at all, but purely symbols of a poetic vision’”.
En cuanto al aspecto teatral, según Knights, el drama isabelino debe ser poco realista. Y poco realista es algo que se aplica perfectamente a la producción que la Bayerische Staatsoper llevó al escenario.
La combinación de esta fuerza escénica con la excelente y vigorosa orquesta Bayerisches Staatsorchester, bajo la dirección musical de Antonino Fogliani, más un elenco de gran calidad, dotó a la música de Verdi de teatralidad e intensidad. El único aspecto de la producción que me causó cierta incomodidad fueron los numerosos cambios de escena, cuando bajaba el telón y había una pausa de unos minutos, interrumpiendo la continuidad del espectáculo. En pleno apogeo de la séptima ola de covid, hubo una verdadera lista de reemplazos. Al igual que Macduff, el joven tenor italiano Giovanni Sala, de apenas treinta años, intervino en el último momento en sustitución de Evan Leroy Johnson, que se encontraba enfermo. Con una interpretación consistente, se ganó a la audiencia. Como Banco, Vitalij Kowaljow fue reemplazado por el excelente bajo-barítono estadounidense Christian Van Horn. Con su carisma y su voz inmensa y muy bien colocada, convirtió a Banco en uno de los platos fuertes de la noche desde el principio, cuando, junto a Macbeth, se reunió con las brujas. Su Come dal ciel precipita, un aria donde la música parece contradecir el texto, fue cantada con un consistente legato.
La sustitución más importante se produjo en el papel principal. Artur Rucinski, que se estaba recuperando de covid, fue reemplazado por el barítono rumano George Petean, quien se adaptó muy bien a la ambientación escénica, fue un Macbeth con fuerza, pero también las debilidades que exige el papel. En su dúo con Lady Macbeth, en el primer acto, podría haberlo hecho sotto voce, con una voz que inspirara terror, como deseaba Verdi, ya que es de noche, y todos están dormidos. También su voz, por momentos, perdió un poco de calidad en la región aguda, pero, detalles aparte, en general fue un Macbeth convincente y competente. Afortunadamente, el papel de Lady Macbeth fue interpretado, como estaba previsto, por Ekaterina Semenchuk. Así que hablemos un poco de esta figura central y de esta excelente cantante.
“Come, you spirits / That tend on mortal thoughts! unsex me here, / And fill me from the crown to the toe top full / Of direst cruelty” dice Lady Macbeth después de recibir la noticia de que el rey se hospedaría en su casa. Unsex me: después de recibir la noticia, la Lady Macbeth de Kušej comenzó a cortar su largo cabello naranja con un cuchillo. A pesar de sus tacones altos, que le daban autoridad, pero también inestabilidad, fue una figura desprovista de feminidad. De esta forma, Kušej escuchó a Shakespeare, pero también a Verdi, que quería una Lady Macbeth fea y malvada. La producción, que se estrenó en octubre del 2008, fue concebida para Nadja Michael, quien es, ante todo, una actriz visceral que parece estar poseída cuando actúa. A pesar de ello y de su penetrante voz, la construcción del fraseo y el cuidado con el texto no están entre sus muchas cualidades. Tuve la oportunidad de verla en vivo en otros roles y en el video de esta producción, grabado en el 2013. Con Semenchuk, Lady Macbeth perdió la entrega escénica absoluta de Michael, pero ganó en profundidad interpretativa tanto desde el punto de vista musical como en términos de relación con la expresividad del texto. Samenchuk tiene buena dicción y supo dar el debido peso a las palabras: sirvió al poeta, como recomienda Verdi. Escénicamente respondía bien a la concepción de Kušej, donde un movimiento inquieto, medio atormentado, sin ningún rastro de feminidad, vale más que gestos precisos y verosímiles. De hecho, hubo un momento en que Lady Macbeth transmitió feminidad: cuando fingía pena al recibir la noticia del asesinato de Duncan. Allí se disfrazó de mujer afligida, una dama frágil y sufriente. Fue un contraste muy bien establecido por Kušej y muy bien ejecutado por Semenchuk, cuya potente voz, por cierto, superpuso a todo el conjunto. En las muchas veces que he visto a Macbeth en directo, la Lady siempre ha sido interpretada por una soprano: Anna Pirozzi, Liudmyla Monastyrska, Anna Netrebko, lo que me causó cierta aprensión, aun conociendo las grabaciones de las grandes mezzosopranos del pasado. Esta aprensión se disipó por completo tan pronto como terminó de leer la carta (que por cierto lo hizo muy bien) y comenzó su recitativo “Ambizioso spirto / Tu sei Macbetto…”. Vocalmente, su primera escena estuvo marcada por la agilidad, especialmente en la cabaletta, y por una voz que fluía libremente, sin excesivo peso. Sus agudos también brotaban con libertad, y esa libertad les daba un vibrato con un toque endiablado, una cierta aspereza, como quería Verdi. Lo hizo, bien que quede claro, sin perder el control del canto, sin que las notas pierdan tono.
Un momento muy especial, una verdadera lección de articulación de textos, dinámica, legato, el uso de diferentes colores en la voz, la emisión de notas altas, fue el final de su dúo con Macbeth, en el segundo acto, cuando dice que será necesario matar a Banco. “La luce langue, il faro spegnesi / Ch’eterno corre per gli ampi cieli”, canta Lady Macbeth. Como aquella luz que corre eternamente por los anchos cielos se tornaba lánguida, se extinguía, según la noche anhelada, que vela la mano que con la que va a herir, iba cayendo, la voz de Semenchuk se tornaba oscura, misteriosa. Su “A loro un réquiem, l'eternità” en pianissimo (sobre todo el réquiem), muy delicada, con un tempo más lento, como si ya estuviera cantando el réquiem, fue de una increible finura increíble -y finura, en el caso de Lady Macbeth, siempre significa refinamiento macabro. Para coronar la bella interpretación, regalo un, “O voluttà del soglio!” con un agudo fuerte, contrastando la voluptuosidad con el réquiem y finalizando la escena de forma majestuosa. No se puede hablar de Lady Macbeth sin mencionar la escena del sonambulismo. Y aquí hubo un problema. A lo largo de la ópera, Semenchuk hizo, y muy bien, los distintos dos presentes en la partitura. Al final de la escena del sonambulismo, sin embargo, hay un agudo delirante, un agudo delirante. No todas las sopranos lo hacen: he visto, en grabaciones, sopranos haciendo el re una octava más abajo. Semenchuk no lo hizo, pero lo que salió fue parecido a un grito. Fue una pena, ya que el resto del aria es de gran belleza y riqueza dinámica. Fue fuerte, intenso: una vez más, adaptó el color de su voz a las sensaciones e ideas musicales que quería transmitir, pasó de la extrema delicadeza al más terrible sonido oscuro. No tiene el re, pero tiene todo lo que necesita tener una gran intérprete. No necesito extenderme en la importancia de los coros en Verdi, es un tema bien conocido, pero cuando el coro actúa como el de la Bayerische Staatsoper, esta importancia cobra mayor relevancia. Destaco Patria oppressa, cantada con rara belleza y delicadeza: una sentida marcha fúnebre. Al final de la ópera, la brillantez y el vigor de Macbeth, Macbeth ov'è? / Dov'è l'usurpator? ¡Fue un espectáculo estimulante, atractivo y de gran calidad escénica y musical en Múnich! Verdi y Shakespeare con estilo.
Fabiana Crepaldi
Fotos: Bayerischen Staatsoper