L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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La rivedrà nell'estasi...

 di Andrea R. G. Pedrotti

G. Verdi

Un ballo in maschera

Beczala, Harteros, Petean, Fomina, von der Damerau

direttore Zubin Mehta

regia Johannes Erath

orchestra e coro della Bayerische Staatsoper

Monaco di Baviera, 3 e 9 marzo 2016

DVD Unitel C-Major 739408, 2017

leggi la recensione della recita del 27 luglio 2016

A un anno di distanza dal suo esordio sul palco della Bayerische Staatsoper, una pietra miliare nell'interpretazione di Un ballo in maschera viene finalmente eternata in DVD.

Prima artefice della felicissima riuscita di questa messa in scena è, senz'ombra di dubbio, la strepitosa regia a firma di Johannes Erath. Partiamo dalle parole dello stesso regista, che, inattaccabilmente fedele alla drammaturgia del testo, vede quest'opera come un conflitto fra Amelia, Riccardo e Renato, o, meglio, l'intreccio di tre drammatici conflitti interiori raccontato a noi da “esseri umani infinitamente soli, che si aggrappano gli uni agli altri”, ma non possono mai parlarsi fra loro. Quella raccontata da Antonio Somma e Giuseppe Verdi, d'altra parte, non è altro che una inarrestabile Danse macabre che ha inizio già dal preludio.

L'idea di Johannes Erath si sposa perfettamente con la scrittura strumentale del capolavoro verdiano, tanto incentrata sulle sonorità più gravi dell'orchestra, in un'aura di tenebra, di sospetto e di morte, specialmente nel secondo atto. Proprio qui si palesa lo studio e la fedeltà al libretto di Erath: non ci era mai capitato di veder così perfettamente rappresentata su un palcoscenico la frase di Amelia: “Fuggi, fuggi: per l'orrida via \ Sento l'orma dei passi spietati. \ Allo scambio dei detti esecrati \ ogni destra la daga brandì. \ Va', ti salva, o che il varco all'uscita \ qui fra poco serrarsi vedrai; \ va, ti salva, del popolo è vita \ questa vita che getti così.” Le ombre stilizzate del coro avanzano dal fondo, terribili e inesorabili, sul ritmo funebre e terrifico degli accordi orchestrali.

I personaggi reali sono solo tre, ma anche le altre irreali figure di contorno sono parimenti fondamentali. Erath evoca, in ambito verdiano, il fulmine su Nabucco, le streghe del Macbeth, la maledizione di Monterone in Rigoletto, quella di Azucena nel Trovatore e la presenza inquietante dell'ombra del defunto Carlo V nel Don Carlo. Per il regista tedesco queste non sono altro che voci interiori. La voce interiore in Un ballo in maschera non è altro che Ulrica, i cui oracoli sorgono dal tormentato inconscio di Riccardo. Ulrica è la paura, ma, ricorda sempre Erath, “ciò che ci spaventa risveglia anche il nostro desiderio. Ed è solo conferma che i nostri timori, se non in grado di superarli, ci vincono e ci perseguitano”.

Ulrica è, come detto, la voce interiore che rivela il tormento a Riccardo, ma il tormento vero e proprio è rappresentato dal coro, con il quale i tre protagonisti sono in grado di interagire solamente se si trova in abiti borghesi, mentre risulta intangibile per ognuno, quando non trasformato in ombre vere e proprie, se in frac, lungo cilindro e guanti bianchi: una tenuta adatta a dei becchini intenti a celebrare una cerimonia funebre come a degli invitati a un ricevimento del governatore di Boston.

Il solo Oscar pare in grado di interagire con tutti i protagonisti. Ulrica ha il suo antro nelle stanze di Riccardo, la incontra completamente solo, nel disordine della sua mente, esplicitato dalle proiezioni di visi destrutturati sulle pareti, mentre il paggio è uno spiritello che alimenta la paura in Riccardo, stimola il sospetto e incita la vendetta in Renato. Oscar è il manovratore della maschera, un pupazzo che si passa di mano con Riccardo: il feticcio è abbigliato come il figlio di Renato (un altro padre verdiano secondo l'analisi di Erath), ma rappresenta l'infanzia, perciò il percorso di crescita e l'interiorità di Riccardo, che stringe fra le mani, in attesa di interloquire con la sua voce interiore (Ulrica). Da notare l'espressione sempiternamente arcigna della maschera: Oscar (l'impulso della tragedia) non vuole più staccarsi da lei nel corso del ballo conclusivo, la maschera (niente altro che l'Es freudiano di Riccardo) è elegante, in frac, poiché la tragedia sta per prendere forma e tutto il disordine si ricompone nell'epilogo della morte, ossessivamente citata nei versi di Somma.

Due personaggi interessantissimi sono qui anche Samuel e Tom: congiurati in borghese e effettivi becchini incombenti sull'animo di Riccardo, di cui ricomporranno il cadavere al termine dell'opera.

Riccardo, nel suo tormento, si contorce nel letto, con le ombre della sua paura (la morte, il ballo) proiettate sull'onnipresente “bianco velo” che avvolge una scena scomposta come un caleidoscopio circondato da una scala a chiocciola. Vede con terrore (e tentando una roulette russa, perfettamente in linea con i tempi musicali del preludio) il giaciglio con il cadavere di sé stesso riverso su esso: quello che stesso cadavere che, nell'antro, gli verrà mostrato da Ulrica. Secondo Ertah, il letto al centro della scena, altro non è che un Golgota del martirio di Riccardo (in effetti al termine egli ascende dalla scala verso il suo stesso corpo senza vita): il Governatore non commette il peccato della carne con Amelia, ma l'angoscia di esso e del tradimento dell'amico lo porterà a materializzare la sua paura. Egli avverte di continuo il presagio di morte, come il Cristo nell'orto dei Getsemani, in un'ottica di martirio tipicamente cristiana.

Anche per Amelia il talamo è un luogo di tormento, combattuta fra il dovere coniugale (e di madre) e l'amore per Riccardo. Splendida l'idea di non far incrociare mai gli sguardi, ma solo il sentimento, di tenore e soprano in tutta la scena del secondo atto, con il duetto “Non sai tu che se l'anima mia”. I due protagonisti sono palesemente in due ambienti differenti, ma sovrapponibili uguali visivamente.

Renato è colui che suscita la maggior compassione fra tutti i protagonisti: vittima assoluta degli eventi, è solo padre odiato dalla consorte (che nel secondo atto ha la tentazione di soffocarlo nel sonno) e giunge all'estremo gesto dell'omicidio dell'amico. Splendida l'idea di fargli puntare una pistola verso l'onnipresente cadavere di Riccardo posto sul soffitto, pochi istanti prima che il baritono intoni “Eri tu” e bellissima quella di far sparare al governatore di Boston dal letto, il Golgota, il luogo del martirio, sempre secondo Ertah.

Personaggio chiave, tanto da potersi definire miglior attore della produzione, è il coro della Bayerische Staatsoper, meravigliosamente calato nella parte: rappresenta sia i fedeli di Riccardo, sia il suo tormento. Gli punta contro, all'unisono, le armi quando egli è distratto, già nel primo atto, salvo celarle repentinamente, non appena il governatore di Boston di volti verso di loro. Lo splendore vocale del coro bavarese (diretto nell'occasione da Sören Eckhoff) è contorno di uno dei migliori cast possibili. Piotr Beczala è forse il miglior Riccardo in attività: squillante, passionale ed espressivo nel fraseggio, la sua splendida la prova d'attore sottolinea ancora una vola la caratura di artista di altissimo livello. Non è da meno l'eccellente Renato di Goerge Petean: preciso persino nella più minuta mimica facciale, scenicamente partecipe, è amico affettuoso, vendicatore inesorabile del proprio onore, fino a dimostrarsi pentito e disperato per l'omicidio commesso. Poco da dire sull'Amelia di Anja Harteros, che affronta la scrittura verdiana con disarmante facilità e naturalezza, è coinvolgente ed espressiva sia nel canto sia nella recitazione.

Nell'ensemble della Bayerische Staatsoper attualmente non possiamo che constatare la presenza di un'Ulrica senza tema di rivali nel panorama contemporaneo: Okka von der Damerau. Poco altro da aggiungere su di lei.

Appare insostituibile, in questa produzione, anche l'Oscar di Sofia Fomina, perfetta per canto come per figura e recitazione.

Completavano il cast gli eccellenti Anatoli Sivko (Samuel), Scott Conner (Tom), Andrea Borghini (Silvano), Ulrich Reβ (un giudice) e Joshua Owen Mills (un servo di Amelia).

In perfetto accordo con la profondità semantica della lettura di Erath e coadiuvato dai magnifici complessi del teatro bavarese, Zubin Mehta sigla una splendida, intensa concertazione, che fa onore al nome e alla carriera del maestro indiano.

La componente visiva si avvaleva, inoltre, del contributo di Heike Scheele (scene), Gesime Völlm (costumi), Lea Heutelbeck (proiezioni), Joachim Klein (luci). La drammaturgia era curata da Malte Krasting.

La registrazione video (diretta da Tiziano Mancini) è avvenuta presso la Bayerische Staatsoper in occasione delle recite del 3 e 9 marzo 2016.