Il precetto di Meyerbeer
di Francesco Lora
Dalla locandina alla recita, Les Huguenots alla Deutsche Oper si impongono come spettacolo imperdibile nella corrente stagione lirica internazionale. Fa sensazione il triplice debutto di Mariotti, Flórez e Ciofi, preparatissimi, e si ammira il parimenti impegnato spettacolo con regìa di Alden.
BERLINO, 23 novembre 2016 – Ci sono spettacoli che, nell’agenda del melomane, valgono come feste di precetto: nella corrente stagione lirica internazionale, è il caso degli Huguenots di Giacomo Meyerbeer, nuovo allestimento in scena alla Deutsche Oper di Berlino per sei recite dal 13 al 29 novembre. Tre in particolare i punti d’attrattiva al cospetto della locandina, benché diversi altri se ne apprezzino poi nel vivo dello spettacolo: il debutto calcolato ed entusiasta di Juan Diego Flórez nella parte di Raoul de Nangis, ardua, lunga e fetiche del mitico creatore Adolphe Nourrit; la concertazione di Michele Mariotti, il quale vive il teatro d’opera ottocentesco con una passione, una curiosità, una versatilità e un mestiere oggi non d’altri; con tali garanzie, infine, l’occasione più unica che rara – e forse un rilancio per il titolo stesso – di tornare al capolavoro meyerbeeriano, inconsueto nel repertorio e frainteso in stile, caratteri e forme.
Dell’ultima cosa detta si fanno complici ideali David Alden per la regìa, Giles Cadle per le scene, Constance Hoffman per i costumi, Adam Silverman per le luci e Marcel Leemann per la coreografia. La loro lettura teatrale e la loro proposta visiva, in periglioso territorio di teatro di regìa alla tedesca, avvengono per intero entro le ragioni del dramma e della musica: il testo, sottoposto a minuziosa critica di contenuti e significati, non teme mai il tradimento e guadagna sempre la restituzione. Innocua, inevitabile e pressoché necessaria risulta la trasposizione temporale all’età della composizione dell’opera (1836), con fantasiose contaminazioni rinascimentali o novecentesche dove la suggestione romanzesca o l’attualità delle circostanze lo incoraggino o autorizzino. Preme sottolineare altro. Per esempio l’eccellente messa a fuoco dei contrasti nel corso nel dramma, che è commedia brillante per i primi due atti, questione ribollente nel terzo e tragedia sanguinolenta nei due ultimi; nello spettacolo nulla è uniformato o nascosto: proprio ciò concorre allo spettacoloso srotolamento di un’opera enciclopedica e a rafforzare in efficacia i differenti linguaggi al suo interno. Colpisce la cura della gestualità e del movimento delle masse, la retorica tesa dal realismo all’ironia senza velleitario indugio sul simbolo, il coraggio e il rispetto nel non pretendere tagli significativi alla colossale partitura: anche i sostanziali ballets rimangono al loro posto, realizzati con accurate ed evocative pantomime; e una pantomima superba è anche quella sopra il “numero” della Bénédiction des poignards, con i capi della congiura in assise al proscenio e gli stereotipati movimenti di chi li va ad armare.
Se Alden e i suoi collaboratori dimostrano d’aver preso oltremodo sul serio l’incarico meyerbeeriano, dal podio di direttore Mariotti vi si presta con una dedizione totale: è il caso singolare della persona ideale in una posizione scabrosa. Del compositore egli conosce a menadito la formazione germanica, l’ascendenza rossiniana, la conseguenza francese; e vi si ambienta con la naturalezza di chi tutto ciò pratica e comprende, riunendo insieme le molteplici abilità qui pretese di atto in atto e di soluzione in soluzione. In oltre quattro ore di musica stilisticamente camaleontica, impossibile da decodificare e memorizzare senza l’esperienza di sterminati idiomatismi, egli tiene le redini dell’insieme con studio indefesso, bando alle pigrizie, complicità meritata: lo si coglie nel ragionatissimo fraseggio di ogni struttura melodica, nella pronta ma esigente assistenza al cantante, nello sfarzo dell’orchestra berlinese dove lo scoppio degli ottoni, la duttilità dei legni e la setosità degli archi sono non i soliti, ma quelli inediti, addomesticati, portati sulla più morbida scala del belcanto all’italiana rimodulato alla francese.
Con Mariotti, l’altro avvocato di Meyerbeer è Flórez, a maggior ragione per il fatto di partecipare con docilità e interesse al progetto del concertatore. Un’esecuzione pressoché integrale degli Huguenots, d’altra parte, pone la parte di Raoul non più in primissimo piano e solitario, come in una coeva opera italiana, ma la colloca quasi alla pari in una rassegna di vocalità e personaggi vasta, complessa, grandoperistica, dove la monarchia è impensabile e l’oligarchia è allargata. Ecco allora un’interpretazione dove l’aspetto di minor interesse sono i sopracuti spavaldamente puntati alla fine dei brani: l’attenzione è ben maggiore verso il cantabile, sempre così radioso e semplice anche ad altezze siderali, con quella comunicativa insieme franca e nobile; l’attenzione è ben maggiore verso un Raoul che sappia deporre la forzatura eroica e conversare con pari sfavillante leggerezza nei dialoghi con la regina, o commuovere per umanità nel rapporto con Valentine anche quando in scena regni il divo.
Fanno sorridere i rapaci notturni che, approfittando di una sua più scarsa presenza sulle scene italiane, van cianciando il disarmo di Patrizia Ciofi. Qui la si ascolta come Marguerite, e l’attrice e la cantante sono le medesime di sempre, nei piccoli difetti che la rendono inconfondibile e che non l’hanno mai fermata, come nelle doti di spigliatezza e musicalità che ne fanno semplicemente l’interprete ideale, in grado d’interloquire in uno scambio alla pari con lo strapotere artistico di Flórez: quel canto flautato e trepido, timido nel registro sopracuto, spiritato nella coloratura, carico tanto di languore quanto di scherzo, dà luogo a un personaggio irresistibile e inafferrabile, che dall’atto II rinvia maliziosamente a uno sviluppo psicologico reso impossibile dal precipitare degli eventi. Puntuale ma non di pari autorevolezza è Olesya Golovneva come Valentine: soprano di solida carriera nel grande repertorio, padroneggia una parte onerosissima dove la sostanza del registro centrale deve coincidere con l’insolenza di quello acuto; e non è poco. Il riserbo dell’attrice, però, limita il personaggio ai toni della vittima discreta, là dove la tradizione esecutiva ha già goduto di ben altra esuberanza; in una parte simile la Sonia Ganassi di alcuni anni fa, più versata nel registro acuto, avrebbe fatto faville sulla scia di Giulietta Simionato; e la Deutsche Oper avrebbe compiuto il capolavoro se, insieme con Flórez e Ciofi, avesse persuaso al grande passo un’Anna Caterina Antonacci o una Joyce DiDonato.
Encomiabile è la tenuta delle parti circostanti le tre principali, tanto più che i loro interpreti, lungi dal vantare una specializzazione in questo repertorio, sono in larga parte cantanti-utilité del teatro. Per consapevolezza tecnica, cospicuità di mezzi e disinvoltura scenica si distingue in tal modo il paggio Urbain di Irene Roberts, anche senza che per lei sia stato accolto il celebre rondeau aggiuntivo «Non, non, non, vous n’avez jamais, je gage». La parte di Marcel richiede una straordinaria ampiezza d’estensione, che il basso Ante Jerkunica fatica talvolta a onorare; l’altrettanto necessaria gravità dell’eloquio, nondimeno, risponde all’appello e garantisce il personaggio. L’anagrafe giova enormemente al francese Marc Barrard, che aveva già in repertorio la parte del Comte de Nevers e che vi riversa tuttora il perfetto controllo della prosodia e la sottigliezza di stile e accento. Sulla sua scia di attendibilità si colloca l’incisivo Derek Welton come Comte de Saint-Bris. Invariabilmente validi quanti restano, fino alle lunghe ovazioni al calare del sipario.
foto Ruth Tromboukis
