Per un dittico sul femminicidio
Francesco Lanzillotta, romano, diplomato in direzione d’orchestra con Bruno Aprea e direttore in carriera dal 2010, è impegnato nel dittico Aleko/Pagliacci per l’inaugurazione della stagione dell’opera e balletto 2025/26 del Teatro Massimo di Palermo.
Palermo, 17 novembre 2025 - Placati i venti di sciopero che fino a ieri hanno minacciato l’inaugurazione della nuova stagione d’opera e balletto, andrà regolarmente in scena stasera al Teatro Massimo di Palermo il dittico Aleko/Pagliacci sul tema del femminicidio. Nel giorno di riposo durante le prove abbiamo incontrato il direttore Francesco Lanzillotta. Classe 1977, romano, diplomato in direzione d’orchestra all’Accademia di Santa Cecilia con Bruno Aprea, è in carriera dal 2010, quando ha avviato un rapporto stabile pluriennale con l’Opera di Varna in Bulgaria, lavorando a molti titoli del grande repertorio operistico, fra cui anche I pagliacci di Ruggero Leoncavallo.
Buonasera maestro, com’è stato ritornare a I pagliacci di Leoncavallo dopo quindici anni di carriera?
Effettivamente diressi I pagliacci una volta a Varna in Bulgaria, ma fu un episodio abbastanza particolare perché ero andato lì per un concerto sinfonico. Dopo il concerto la direttrice artistica, che si era trovata alle prese con un’emergenza, mi chiese «ma tu conosci Cavalleria e Pagliacci?» e io – che non avevo mai diretto un’opera in vita mia – ovviamente risposi di sì!
Quindi il battesimo operistico è avvenuto nel segno di Leoncavallo?
Sì, sì, feci il dittico senza prove e non ho alcun ricordo di quello che accadde: ho rimosso tutto! Ma il fatto che mi abbiano richiamato mi fa pensare che in qualche modo dev’essere andata non malamente. Poi non mi è più capitato di fare Pagliacci fino ad oggi, quindi praticamente posso dire di averla studiata seriamente solamente in questa occasione.
L’opera, così come più in generale la produzione operistica della “giovine scuola”, è segnata da un ricorrente giudizio critico molto severo sul piano estetico. Basterebbe ricordare la posizione gramsciana di Rubens Tedeschi, molto poco generosa verso questo repertorio, o la definizione «melodramma delle aree depresse» dovuta a Rodolfo Celletti. È un orientamento critico in cui si ritrova?
Onestamente no. Derubricare la “giovine scuola” a sottocultura in realtà è un’operazione un po’ superficiale. Nella “giovine scuola” c’è Puccini, Catalani, Giordano, Mascagni e Leoncavallo; andrebbe contestualizzato non soltanto il singolo compositore ma proprio ogni singola opera, quando la si affronta, cosa che richiede un lavoro abbastanza importante. Il punto è siamo in uno snodo della storia del melodramma nel quale per ogni titolo si cercano strade nuove e di questo una prospettiva esecutiva non può non tenere conto. Il melodramma Ottocentesco, dopo l’Otello di Verdi, si è trovato a chiedersi «e ora che si fa?». Era divenuto indispensabile trovare una nuova via o comunque una strada, una poetica in qualche modo altra rispetto ad un linguaggio e delle forme che in Otello avevano raggiunto il massimo che si poteva toccare, la vetta non replicabile. Ora, un conto è se analizziamo la poetica di Puccini e le sue partiture, un altro se ci ritroviamo di fronte la partitura di Pagliacci di Leoncavallo: mi sembra evidente che ci siano delle disomogeneità all’interno della partitura stessa, però, parallelamente alle criticità ci sono delle virtù che onestamente non possono essere ignorate. E quindi no, non sono d’accordo e ritengo che la “giovine scuola” abbia quantomeno la dignità di essere studiata ed eseguita. Aggiungo poi che secondo me su questa sorta di pregiudizio sulla “giovine scuola” pesa tanto la denigrazione operata dalla generazione seguente, la generazione dell’Ottanta. Guido Maria Gatti asseriva pressappoco che mentre la Francia era riuscita a tenere testa al wagnerismo e a combatterlo, noi italiani non ci avevamo neanche provato. Questo tipo di posizione secondo me ha costruito una sorta di convinzione ideologica che poi si è perpetrata attraverso il Novecento; è come se il giudizio su questo periodo storico fosse stato condizionato da quei compositori che ne erano diretti discendenti.
C’è da dire che la generazione dell’Ottanta (quindi Pizzetti, Respighi, Malipiero, Casella) non è che abbia a sua volta goduto di chissà quale grande fortuna critica…
Infatti loro sono stati vittime di ciò che avevano perpetrato. Questo in qualche modo ha comportato una sorta di declassamento generalizzato, perché ad un certo punto si mette tutto nello stesso calderone: Malipiero con Martucci, Casella con Leoncavallo, senza considerare che si tratta di due generazioni diverse.
Di fatto, però, è anche vero che l’opera italiana del Novecento non ha avuto l’equivalente di Richard Strauss, no?
Faccio un altro esempio. Nello stesso periodo in cui in Germania c’era Brahms in Italia operava Martucci. Prendiamo il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Martucci, che io ritengo veramente un capolavoro assoluto. Ma è giusto che una pagina così non sia entrata nel repertorio corrente per pianoforte e orchestra? Io penso di no.
Tornando a Pagliacci, quali sono secondo lei i punti di forza della partitura?
Innanzi tutto c’è una struttura che si regge sullo sdoppiamento fra vita reale e commedia. Il modo in cui avviene il riutilizzo del materiale dal primo atto nella commedia a me pare molto affascinante, perché esso assume un colore diverso, più caricato.
L’impressione che si ha aprendo la partitura di Leoncavallo è quella di cogliere un compositore non ancora affermato, peraltro ormai sulla soglia dei trentacinque anni, che fa di tutto per giocarsi ciò che per lui poteva essere anche l’ultima occasione. D’altra parte Mascagni arriva due anni prima al successo di Cavalleria appena ventisettenne (avendo già in mano il Ratcliff, peraltro). Secondo lei questo può spiegare una certa propensione alle soluzioni facili (frasi spiegate, raddoppi in orchestra all’unisono, etc.) che forse sta alla base della disomogeneità del titolo?
Può essere, ma mi piace pensare che Pagliacci è un’opera che tratta qualcosa di drammatico, come il tradimento, ridendone, ed è una cosa potentissima. Il fatto che poi sfoci inesorabilmente in tragedia, dopo una progressione di tensione musicale, è una cosa che descrive bene un po’ il meccanismo di come si arriva (ancora oggi) ad un femminicidio: l’intensificazione di minacce ed episodi sempre più gravi.
Interessante questa chiave di lettura: la progressiva esasperazione della scrittura orchestrale sovraccarica, smisurata, come rappresentazione della psiche di Tonio, dell’uomo tradito.
Non so quanto Leoncavallo ne fosse consapevole, ma secondo me ci restituisce in maniera efficace una rappresentazione veritiera di ciò che sta accadendo. Anche il ruolo del coro nel secondo atto ricalca assai bene la difficoltà ad entrare in empatia con la tragedia che sta accadendo, un po’ come accade oggi, quando non cogliamo i primi segnali di ciò che sarà una tragedia, se non quando essa è compiuta, quando è troppo tardi!
Indubbiamente sul dramma del femminicidio c’è il modello musicale dell’Otello verdiano, varato cinque anni prima. Come non pensare ai contrabbassi uniti del quarto atto di Otello che in Pagliacci ritroviamo a suggellare il celebre Arioso di Tonio o a conclusione del primo atto? Anche Mascagni, nelle sue lettere, sembra ammettere «Ho trovato nell’Otello delle cose così somiglianti al mio Guglielmo che mi sono spaventato», sebbene Verdi – che ci ha lasciato una stroncatura bell’e buona dell’Amico Fritz – non credo fosse poi molto lieto della filiazione. Vede qualche rapporto fra questo teatro e quello del vecchio grande maestro?
Ci vedo in comune il tentativo di costruire una partitura che abbia al suo interno un declamato che però improvvisamente è interrotto da quegli squarci lirici che Mila tanto criticava. Poi è chiaro che Otello è la partitura di un compositore maturo che lavora per sottrazione e senza compromessi, mentre Leoncavallo non ha quella maturità e talvolta esagera. Ma anche lì ci vedo le sue ragioni. Prendiamo il finale di Pagliacci. L’orchestra è opulenta, tre fagotti, tre flauti, due arpe. E perché? Perché lui vuole che lo spettatore sia proprio aggredito da una valanga di suono. E con onestà da esecutori bisogna restituire genuinamente questa prospettiva. Allo stesso modo quando c’è un piano con tre p occorre farlo e basta, senza edulcorazioni, senza cercare di inventarsi forcelle o chissà quali altre trovate espressive. Leoncavallo ricorre ad un linguaggio musicalmente semplice aderendo ad un’estetica che va resa così.
Quindi bando ad ogni calligrafismo?
Sì, non c’è il bisogno di intellettualizzare I pagliacci.
Per questa inaugurazione di stagione il consueto dittico Cavalleria/Pagliacci è scomposto in favore di un’altra opera breve, composta sempre nel 1892, Aleko di Rachmaninov, che costituirà il primo pannello della serata. Opera breve, come nel caso di quella di Leoncavallo, anch’essa non rinuncia ad un intermezzo sinfonico. Che opera ci si deve aspettare?
È un’opera che il diciannovenne Rachmaninov scrive in occasione del diploma al Conservatorio di Mosca. Se dovessi descriverla con un aggettivo direi che è un’opera cupa, sicuramente scura, in cui l’elemento melodico ha sempre un elemento molto melanconico. Indubbiamente è un’opera che ha molte affinità con la scrittura di Čajkovskij, ma con una melodia color pastello. Si tratta di un’opera ancora a numeri chiusi, ma con temi ricorrenti e unificanti. Già nell’introduzione strumentale ascoltiamo dei temi che poi ritroveremo nella musica che accompagna Aleko. E la stessa cosa accade con Zemfira.
Potremmo dire che si tratta di un’opera “circolare”, in cui la frase musicale inziale in re minore torna nella medesima tonalità a concludere l’opera, quando la tragedia si è compiuta e Aleko riprende il suo errabondare, dopo aver intonato l’ultimo verso del libretto: «Ancora una volta mi ritrovo solo».
È vero, ma è anche evidente come il re minore sia una tonalità estremamente drammatica, che ha una sorta di potere evocativo cupo. Nella composizione, la scelta di una tonalità era una cosa quasi abbastanza automatica quando si doveva descrivere una situazione, uno stato d’animo e per cui la circolarità potrebbe anche essere casuale, ma c’è. Oltre a questo io indicherei altri due elementi di interesse in quest’opera. Il primo è l’ampio respiro delle sezioni corali. E l’altro elemento è lo spazio che è dato alle due danze, il No. 5 e il No. 6, che complessivamente durano circa dieci minuti in un’opera che ne dura cinquanta. Il carattere delle danze è tipicamente zigano; Rachmaninov, specialmente nella seconda danza, riesce a ricostruire una frenesia che diventa una sorta di fuoco d’artificio. Nello studiare la partitura più volte mi è capitato di sorridere perché si coglie proprio la dimensione del compositore esordiente pieno di idee, molte delle quali neanche completamente sviluppate. È una cosa assolutamente tipica dei giovani compositori perché è relativamente facile avere buone idee, quello che è difficile (e si acquisisce con la maturità, forse) è costruirci sopra qualcosa di strutturato: nella storia di Beethoven – capaci di costruire un’intera sinfonia come la Quinta su un tema di quattro note – non ne nascono poi tanti. Qui si coglie che Rachmaninov sta ancora lavorando su come imparare a dominare lo sviluppo del materiale, ed è proprio questo che lo porta a immettere costantemente materiale nuovo. Mi viene in mente in tal senso l’ultimo numero dell’opera, quando interviene il coro che commenta a mo’ di tragedia greca…
…E Rachmaninov fa partire una fuga?
Bravissimo! Lui la mette per far vedere all’esame di composizione che è in grado di scrivere la fuga. Per carità, è scritta benissimo, ha il soggetto, il controsoggetto; non puoi dire nulla, a parte chiederti perché poi non la porti oltre il primo stretto. Quando mi ci sono imbattuto ho sorriso perché, nonostante tutte queste cose che possono osservarsi, è musica che ha comunque una grandissima forza comunicativa. Lo snobismo critico a cui Rachmaninov è andato incontro proprio per l’immediatezza con cui riesce a comunicare (che non è dissimile da quello che aleggiava fino a non molti anni fa anche su Puccini, se posso dirlo) è immotivato: che sia un grande compositore è evidente sin da questo lavoro giovanile!
E, a parte il tema del femminicidio, l’immediatezza comunicativa è l’altro comune denominatore dei compositori del dittico?
Se vogliamo sì. E raccolgo lo spunto per divagare. Questa spocchia – che oggi ancora esiste – ci ha precluso la possibilità di conoscere alcuni compositori (strumentali e operistici) del Novecento italiano che sono stati completamente cancellati. Fra questi metterei certamente Petrassi, verso il quale siamo tutti colpevoli per non aver mai riconosciuto la clamorosa parabola che va dalle Invenzioni per pianoforte degli anni ’40 all’Ottavo concerto per orchestra. Un altro musicista notevolissimo che citerei è Vieri Tosatti, un grande compositore romano degli anni ’20: non mi ritengo iperbolico nel definirlo “geniale”. Lui di opere ne scrisse cinque, una delle quali con prima assoluta alla Scala. Bene, qualche anno fai entrai in contatto con il figlio di Vieri Tosatti, facendomi prestare le partiture per studiarle, scoprendo una qualità compositiva incredibile! Eppure oggi è sconosciuto: abbiamo rinunciato a lui perché non era un compositore d’avanguardia! Io ho studiato composizione a Santa Cecilia e ricordo benissimo il senso di colpa di quando scrivevo un semplice accordo di terza. Il lavaggio del cervello a cui si era sottoposti era quello secondo cui potevi aspirare alla dignità musicale solamente se provenivi dall’IRCAM. Quando nel 2005 vinsi il Concorso Valentino Bucchi mi chiamarono per comunicarmi l’esito lasciandomi interdetto. Pensai fosse un errore: ero convinto della mia mediocrità come compositore poiché distante dalle avanguardie, e quindi non mi capacitavo di aver vinto un importante concorso di composizione. Ecco, pur riconoscendo ad alcune avanguardie l’importanza storica che hanno avuto, penso ci sia stata una sorta di dittatura dell’avanguardia per la quale molti compositori (degnissimi) sono stati completamente rimossi dalla memoria. Vieri Tosatti è fra questi. Ma prendiamo anche il caso di Nino Rota, di cui conosciamo Il cappello di paglia di Firenze e poco altro. Eppure ha scritto anche La notte di un nevrastenico, I due timidi, Aladino. Sono tutte partiture che non appena le apri ti fanno esclamare: «Ragazzi! Ma stiamo scherzando?».
La digressione che ha fatto su compositori e titoli dimenticati del Novecento italiano ci porta al recupero di La vita è sogno di Malipiero che l’ha visto impegnato lo scorso anno a Venezia.
Ho messo mesi per ricostruire quell’opera. Non la voglio definire un capolavoro, perché non lo è, ma di certo si tratta lavoro di altissima fattura, meritevole di essere considerato più che degno dell’esecuzione. Il Novecento musicale è una cosa così complessa – in cui tutte le barriere socio-culturali si sono dissolte, lasciando a ogni compositore la possibilità di scegliere il suo orizzonte estetico – che andrebbe raccontato nelle sue sfaccettature. Alle strade maestre di Stravinskij e di Schöenberg abbiamo il dovere di affiancare nel racconto quella di Bartòk, di Janáček, di Ravel e Poulenc, ma anche il contributo degli italiani. Il mio impegno in questa direzione lo interpreto veramente come un dovere. Qualche anno fa ho avuto modo di incidere alcuni lavori sinfonici di Giovanni Salviucci che era un contemporaneo di Petrassi, purtroppo precocemente scomparso a ventinove anni; lo stesso Massimo Mila lo considerava il più interessante compositore strumentale italiano di quella generazione. Dopo qualche timida riproposizione negli impaginati concertistici, alla fine ha avuto la meglio la paura di vendere poco al botteghino e Giovanni Salviucci è colpevolmente tornato nel dimenticatoio. Però questo problema di programmazione ce lo dobbiamo porre: non possiamo riempire i cartelloni di Traviate e fermarci lì. Qualche tempo fa mi è capitato di scorrere le programmazioni del Teatro alla Scala ante Seconda guerra mondiale e c’era una varietà di proposte che oggi ci sogniamo!
Mi sfiora un dubbio: non è che vuole cambiare mestiere, lasciando il podio per qualche direzione artistica?
No, onestamente no, voglio continuare a fare il direttore e anche a scrivere. Però, potendo scegliere, preferisco accettare delle scritture coerenti con un progetto artistico in cui mi riconosco. Questo tipo di stimoli per me è essenziale, ne ho bisogno, altrimenti mi spengo.
A proposito di varietà nella programmazione potrebbe obiettarsi che Il dittico Leoncavallo/Rachmaninov avrebbe potuto comporsi diversamente, giacché nel 1912 l’operista napoletano scrisse Zingari tratto dallo stesso poema di Puškin che è la fonte di Aleko. Non è che alle programmazioni delle fondazioni lirico-sinfoniche manca un po’ di curiosità e di coraggio?
Aver evitato il collaudato dittico Cavalleria/Pagliacci pensando ad Aleko mi pare già un bel segnale di curiosità nella programmazione. Una volta tanto! Chiaramente nella programmazione i titoli e i compositori meno noti provocano diffidenza, come è normale che sia. Però magari la diffidenza è maggiore fra gli addetti ai lavori. Mi viene in mente un esempio che secondo me può essere utile a spiegarmi. Anni fa da studente fui coinvolto in un esperimento di psicologia acustica; l’esperimento consisteva nell’isolare dieci studenti di musica e dieci persone musicalmente non formate per studiarne le reazioni di fronte all’ascolto di musica esotica. Noi studenti del Conservatorio, alle prese con i quarti di tono della musica araba eravamo fisicamente irrigiditi forse infastiditi da un qualcosa che non riusciamo a codificare secondo il sistema temperato. Mentre gli altri no. Certo, per contro non puoi pensare di programmare un compositore come Giovanni Salviucci e sperare che la gente accorra in massa. Ma questa non è una ragione per non farlo: abbiamo invece il dovere di costruire dei “percorsi” che portino, che accompagnino il pubblico a qualche proposta interessante, a qualche riscoperta. Poi confesso il mio sogno, che è quello di vedere prima o poi un teatro che inaugura la stagione con l’Ulisse di Luigi Dallapiccola.
Torniamo ad Aleko per cercare di calare la partitura nella topografia operistica del secondo Ottocento. È curioso che la romanza del giovane zigano sia accompagnata dalla sola arpa, esattamente come la “Siciliana” di Turiddu in Cavalleria. Ma a me pare che dietro la scrittura, a parte gli evidentissimi legami con la scrittura di Čajkovskij (che sappiamo ascoltò l’opera e la apprezzo al punto da proporre di abbinarla alla sua Iolanta) si profili un convitato di pietra, che individuerei in Carmen di Bizet.
Sono d’accordo. Il duetto Aleko-Zemfira si conclude come l’habanera di Carmen. Ma proprio il personaggio di Zemfira è una piccola Carmen, consapevole della sua libertà a differenza di Nedda. Zemfira non nasconde la sua relazione anzi, irride Aleko. Questo è oggettivamente lo stesso manifesto di dichiarata libertà che c’è nella Carmen di Bizet.
Nei titoli che compongono il dittico vede quindi il profilarsi di una nuova visione della donna nella società?
Mah… forse in Leoncavallo no, in Rachmaninov sì, c’è una maggiore proiezione in avanti. Certo, poi ce n’è voluto di tempo per lavorarci sopra. In Pagliacci Canio dice «Ho dritto anch’io d’agir come ogn’altr’uomo» e prima ancora «L’uom riprende i suoi dritti» e lo spettacolo di Silvia Paoli saprà evidenziarlo.
Non le farò la domanda su che tipo di regia vedremo, né se preferisce le regie tradizionali alle riletture drammaturgiche. Di certo l’attualità del tema del femminicidio è innegabile. Come possono parlare queste due opere al pubblico di oggi?
Questo dittico è un invito a riflettere sulla distorsione del considerare la donna come oggetto d’appartenenza, su cui l’uomo può sentirsi il diritto di uccidere, quando viene meno l’appartenenza, sia a seguito della fine di una relazione o a seguito di un tradimento. Anzi, ancora piò odioso è il diritto di vendicare l’onore. Io sono padre di due figlie e il pensiero che ancora oggi si possano verificare episodi di femminicidio mi terrorizza, perché è una cosa incomprensibile, ingiustificabile. Non è possibile tollerare che dall’inizio dell’anno, solo in Italia, abbiamo registrato più di ottanta femminicidi: è un dato allarmante. Ma è ancora più allarmante la nostra “indifferenza del giorno dopo”. Ecco, questo è quello su cui abbiamo cercato di proporre una riflessione abbinando queste due opere. Qualcuno può obiettare che non basta fare uno spettacolo per risolvere il problema, ed è vero, ma non è questo il punto. Secondo me di temi sociali bisogna parlare. Con tutti i linguaggi possibili. E questo cercheremo di fare. Il teatro d’opera (e questo ce l’ha insegnato Verdi) è un terreno dove i temi sociali possono e devono essere affrontati.
Di segno completamente opposto è la querelle assai curiosa di questi giorni su Deux hommes et une femme, il delizioso opéra-comique postumo di Donizetti, boicottato da un’associazione di femministe per via del plot ritenuto violento. Ma ricordo anche di una Carmen a Firenze con la regia di Muscato in cui è lei ad uccidere Don José. In futuro il politically correct ci precluderà il 90% del repertorio operistico?
E non del repertorio operistico. Se iniziamo a ragionare così non faremo più neanche Edipo Re, Medea, tutto il teatro classico. Secondo me il problema sta non fatto che oggi il dibattito pubblico è pervaso da un’esigenza estrema di semplificazione. Per cui si mette tutto nello stesso calderone. E allora Otello, che è moro, diventa una questione di razzismo. Quando mi imbatto in queste polemiche, figlie dell’incomprensione, dell’incomunicabilità, mi viene sempre in mente mio nonno, che era un grande endocrinologo, e ammoniva: «Francesco, non cercare risposte semplici a domande complesse». Ed è un po’ un mantra che cerco di ripetermi ancora oggi.
A proposito di femminicidio e di politica. Il DDL in materia è forse il terreno più unico che raro in cui maggioranza e opposizione hanno dismesso gli assetti di contrapposizione per giungere ad una sintesi condivisa. Viceversa il campo della musica, nata per unire, oggi è fra i più divisivi. Inutile dire che nei teatri d’opera lo spoils system è sempre esistito. Ma forse ultimamente si sta esagerando da entrambi i fronti?
Non ho la pretesa o l’illusione di dire che la politica non debba intervenire nella vita dei teatri, delle fondazioni. Le nomine sono fatte dal Ministero e per cui è inevitabile che siano politiche. Però una pretesa secondo me ci dovrebbe essere ed è quella che se la governance di un teatro sta lavorando bene (sia a livello di numeri che a livello artistico), allora quella governance dovrebbe essere riconfermata, come riconoscimento per come si è lavorato.
Quella di venerdì prossimo sarà per il Massimo di Palermo la prima inaugurazione senza Omer Meir Wellber, che ha ricoperto la carica di direttore musicale fino allo scorso anno (firmando tutte le inaugurazioni di stagione del suo mandato). In questi anni grazie alla sua guida i complessi stabili hanno registrato un’apprezzabile crescita. Come si sta trovando con le masse artistiche?
La crescita delle masse artistiche mi pare abbastanza tangibile. Nell’orchestra sono stati fatti concorsi, e quindi c’è stato un certo ricambio che è sempre rigenerante. Poi si coglie pure che il teatro sta attraversando una fase di transizione, ma nonostante ciò credo si sia lavorato bene e spero che il risultato si sentirà.
E le piacerebbe un’eventuale prospettiva di programmazione pluriennale a Palermo?
Una prospettiva di programmazione pluriennale mi interessa ovunque ci sia una connotazione artistica ben chiara, forte. Poi sono anche disposto a corre il rischio che possa anche essere un fallimento. Io sono uno a cui piace rischiare, anche rischiare la propria testa. Se invece la proposta è quella di far parte di un progetto in cui si galleggia allora la mia risposta è “preferisco di no”.