«Venga Mosè»
L’usanza, vigente tra Sette e Ottocento nei nostri teatri, di sostituire in tempo quaresimale il melodramma propriamente detto con un suo succedaneo di similari tipologie strutturali e spettacolari ma di argomento sacro, ben possiamo chiamarla compromesso all’italiana. Si trattava in breve, di salvar capra e cavoli nei rapporti formali sussistenti tra potere civile e potere chiesastico, mediante una soluzione fondata sulla forza della formalità che fa aggio sulla sostanza delle cose. A tacitare l’istituzione clericale con i suoi veti, che di Quaresima escludevano dalle scene gli spettacoli profani, e insieme a venire incontro alla voglia d’opera dei buoni devoti, irriducibili consumatori di arie e di concertati, soccorrevano soggetti aventi una qualche attinenza con la storia sacra e corredati di un apparato musicale ove i consueti istituti formali dell’opera seria di tipo corrente risultassero discretamente paludati di qualche struttura attinente il genere oratoriale, quali la polifonia corale e un certo tono sostenuto nei recitativi. In siffatte «azioni sacre» (la denominazione è metastasiana) l’esordiente Rossini si era già imbattuto a Ferrara, e con onore, col Ciro in Babilonia. Ma ben altro attendeva il Maestro in un regno delle Due Sicilie che nei suoi rapporti con l’istituzione ecclesiastica si piccava di un rigoroso giurisdizionalismo maturato nel clima politico e culturale del tardo Settecento: clima che in pratica si traduceva in una rigida osservanza formale degli equilibri stabiliti tra i due poteri.
Significativo di questo stato di cose, e del conseguente senso dato da Rossini al proprio impegno, il fatto che, nella corrispondenza ai genitori di questo inizio del 1818 egli (tra le solite, colorite sgrammaticature, qui fedelmente riportate) non chiami altrimenti che «oratorio» la composizione cui sta dando mano: di un genere
Elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo Capiranno. Io però scrivo per la Mia Gloria e non curo il Resto.
Giacché
l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto effetto Popolare ma Sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione.
Da parte dell’autore di quanto di più grande la musica europea stava in allora producendo, più esplicito e fermo non potrebbe essere l’atto di fede nella classicistica gerarchia dei generi, che poneva al vertice quello attinente al sacro.
La committenza sancarliana dell’oratorio quaresimale coincise col primo assaggio di Rossini col librettista designato da Barbaja come «poeta e sottodirettore dei Reali Teatri». Si trattava di Andrea Leone Tottola (?-1831), verseggiatore attivo nel mondo operistico dal 1796 e autore di alcuni titoli di successo anche prima del suo incontro rossiniano dal quale nasceranno, oltre a quello dell’oratorio in questione, i testi di Ermione, La donna del lago, Zelmira e, in collaborazione con Giuseppe Palomba, La gazzetta. Personaggio dai talenti discussi, «Torototela», come lo ribattezzò Rossini, godette della stima di Barbaja che ne tesse gli elogi in una lettera del 14 dicembre 1812 al duca di Noja, giustificandone la nomina come colui che si era dimostrato «zelante nel secondare le mie istruzioni». Uno yes-man, ma tale da soddisfare padroni come Barbaja e Rossini, che sapevano quello che volevano e non guardavano in faccia a nessuno.
Più che nelle vicende del popolo d’Israele quali si leggono nell’Esodo (I-15), Tottola trovò i materiali drammatici utili alla stesura di un’opera quaresimale in travestimento oratoriale in L’Osiride, una tragedia settecentesca di argomento che diremmo para-biblico, dovuta al monaco olivetano Francesco Ulisse Ringhieri e stampata in Padova nel 1780. Il dramma offriva al librettista un sostanziale intreccio operistico, ove l’epos di un conflitto di popoli faceva da sfondo all’amore contrastato di Osiride, figlio del Faraone, per la fanciulla ebrea Elcia, e alle ambasce della regina Amaltea, amica di Israele e spettatrice impotente della rovina che travolgerà la famiglia reale e tutto l’Egitto. L’«azione tragico-sacra» in tre atti intitolata Mosè inEgitto andò in scena al San Carlo il 5 marzo 1818, interpreti principali Michele Benedetti protagonista, Raniero Remorini (Faraone), Andrea Nozzari (Osiride), Giuseppe Ciccimarra (Aronne), Isabella Colbran (Elcia), Frederike Funck (Amaltea), Gaetano Chizzola (Mambre), Maria Manzi (Amenofi). Appena turbato da un banale incidente scenografico occorso al terz’atto (sul quale ha sghignazzato tutta una tradizione biografica, sulla scorta di uno Stendhal al suo peggio) il successo fu eccelso:
dell’Oratorio non ve ne Parlo perché avrete ricevute di già le notizie
così Gioachino alla madre, il 16 marzo; concludendo col consueto ritornello trionfalistico, ravvivato questa volta da una riflessione personale non proprio pleonastica:
è certo che una musica simile non la farò più perché non avrò tanta pazienza e facilità come ebbi questa volta.
Che l’«azione tragico-sacra» rossiniana fosse particolarmente idonea ad un travestimento francese fu intuito da Ferdinand Hérold durante un viaggio esplorativo compiuto in Italia nel 1821 per cercarvi nuovi cantanti e nuove opere per conto di Viotti, allora al vertice della carriera di organizzatore musicale come direttore dell’Opéra e del Théâtre Italien. Scriverà Hérold al suo patron:
L’oratorio rossiniano Mosè in Egitto è certamente una delle sue migliori opere. […] Credo che sia la sola appropriata per il gusto francese, sia per il libretto sia per la musica, e penso che sarà di grande effetto. Ho discusso questa mia idea con Rossini, il quale ne sarebbe felice, e si è detto pronto ad apportarvi diverse modifiche.
Sarà lo stesso Rossini a confermare direttamente a Viotti questa sua disponibilità
scrivendo nuovi pezzi in uno stile ancora più religioso di quelli che il mio oratorio già contiene.
La traduzione francese dell’«oratorio» (come l’autore continua nonostante tutto a chiamarlo) venne affidata a Castil-Blaze, il quale nel 1822, terminato il lavoro, se ne uscirà in un elogio sul conto del quale è superfluo fare la tara dell’interesse personale:
Ha forme grandiose e colossali, degne del nostro miglior teatro; lo stile è severo ma veemente e appassionato. Poiché tali effetti sono tanto più evidenti negli ensembles, sarebbe anche un’occasione ottima per utilizzare al meglio l’eccellente coro del teatro.
Ma la commissione di lettura dell’Opéra getterà acqua sul fuoco, bocciando la proposta di Castil-Blaze e girando la partita al Théâtre Italien, dove l’«oratorio» apparve in ‘prima’ francese il 20 ottobre 1822, avendone accoglienza non proprio entusiastica.
Non si parlò più del Mosè in Egitto fino al gennaio 1827 quando Rossini, forte ormai della posizione nel frattempo conseguita nel mondo teatrale parigino e avendo alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II,si accinse alla seconda rigenerazione francese di un capolavoro italiano da tempo a tale operazione designato. Questa volta il riadattamento del testo fu opera di due rinomati verseggiatori stanziali, prossimi entrambi all’appello per il Tell: Luigi Balochi, quello stesso del Viaggio a Reims e di Maometto fatto Siège, ed Étienne de Jouy, che da tempo condivideva con Spontini la gloria della Vestale.Moïse et Pharaon, ou Le passage de la MerRouge apparve così sulle scene dell’Opéra il 26 marzo 1827, interpreti Nicolas-Prosper Levasseur, protagonista, Henri-Bernard Dabadie (Pharaon), Adolphe Nourrit (Aménophis), Louise-Zulme Dabadie (Sinaïde), Laure Cinti Damoreau (Anaï), Alexis Dupont (Eliézer), Ferdinand Prévost (Aufide), ? Bonel (Osiride), ? Mori (Marie). Il successo fu incondizionato:
Era urgente che un miracolo ringiovanisse questo vecchio e debole avanzo dell’antico regime che si chiama Opéra
così Le Globe, proseguendo:
Il Maestro Rossini ha trasformato un sublime abbozzo di giovane artista in una composizione perfetta di un genio giunto alla sua maturità, che non solo ha incantato l’ignorante platea, ma ha trovato ardenti apologisti anche nei professori del Conservatorio, e in particolare nell’uomo di talento [Cherubini, n.d.r.] che lo dirige.
Al pari di quella del Maometto, obliterato da Le siège, anche la sorte storica del Mosè in Egitto, giudicato «sublime abbozzo» giovanile perfettibile in virtù di un Rossini pervenuto a maturità, era segnata. A cominciare dallo stesso San Carlo, che nella Quaresima del 1829 giubilò l’«oratorio» adottando il «melodramma sacro» venuto da Parigi nella versione ritmica italiana di Calisto Bassi, per seguire con Casa Ricordi che ne pubblicò lo spartito. Mosè tout court, così il suo titolo definitivo, non tarderà ad assestarsi nel repertorio dei teatri lirici, grazie all’attrattiva esercitata dalla parte protagonista sui celebri bassi avvicendatisi nel tempo sulle scene: superstite titolo rossiniano accanto al Tell, anche se entrambi a debita distanza dal Barbiere.
La trasformazione del Mosè in Egitto in opera francese comportò l’invenzione di un intero atto da far precedere a quello che originariamente si apriva sulla Scena delle Tenebre, che è dire, su una tra le meraviglie assolute della creatività rossiniana e di tutto il teatro in musica. Vi si esalta quel clima oratoriale nel segno del quale la composizione era stata concepita e che andrà alquanto disperso nell’episodicità narrativa del primo atto francese. Carattere che, come s’è visto più sopra, era ben chiaro nella mente di Rossini e che aveva subito condizionato i suoi orientamenti stilistici ed espressivi. Un dato di estrema importanza critica e da non perdere mai di vista nel giudicare il profilo stilistico di una partitura che fin dalle prime battute si veste dei panni curiali del genere sacro, lo stesso che da sempre faceva obbligo d’etica professionale ai compositori che vi si accostavano l’impegnarvi al meglio le proprie risorse tecniche e inventive.
Incidentalmente si ricorderà che nelle composizioni sacre di stilus mixtus in uso a partire dal secolo XVIII, i brani iniziali e conclusivi rivestivano specifico intento caratterizzante e venivano di regola concepiti in stile rigoroso. Di fatto, la Scena delle Tenebre è una vasta architettura per soli e coro ove l’orchestra svolge una funzione di fondamentale importanza. Rispetto ad altri e non meno ragguardevoli esempi di stile elevato, riscontrabili in altri melodrammi rossiniani (si pensi solo a Ermione, a Maometto II) la sua esplicitata “sublimità” stilistica si evince, di primo acchito, dalla struttura globale, concepita in una forma-sonata al completo di esposizione bitematica, sviluppo, ripresa e coda. A tal proposito va osservato che l’ipotesi, avanzata da qualche studioso, che tale scelta formale tragga modello dal «Kyrie» di alcune Messe sinfoniche di area viennese (si è fatto il nome di Mozart e della sua Messa in Do minore K. 417a) risulta palesemente infondata, per la semplice ragione che la vasta tripartizione – Kyrie I, Christe, Kyrie II – di tali sezioni di Messa è altra cosa dalla compatta struttura sonatistica propriamente detta che informa la mirabile pagina rossiniana e che semmai è riscontrabile in alcune altre sezioni di Messe del periodo classico: ad esempio, nel «Benedictus» della haydniana Theresienmesse Hob. XXII, 12 (1799), o nel «Gratias agimus tibi» del «Gloria» della Missa Solemnis in Re minore di Cherubini (1811).
Non mancavano peraltro a Rossini altri modelli formali mutuabili, solo se si pensi alla letteratura quartettistica e pianistica viennese, ben nota e da tempo al Tedeschino. Il quale questa volta si direbbe si spinga oltre, nell’imminente futuro di certe invenzioni dell’ultimo Beethoven: parliamo dei movimenti iniziali delle op. 101, 109, 110, in una forma-sonata di una concezione che chiameremmo minimale per la forte concentrazione strutturale; concezione che in certo Mozart ben noto a Rossini (quello dell’aria «Tradito, schernito» in Così fan tutte, II, 9) fa coincidere estrema icasticità drammatica con estrema concisione formale. Schematizzando, le 76 misure del pezzo, nella tonalità di Do minore, possono essere ripartite come segue: 1) un’esposizione (ms. 1-33) comprendente un secondo episodio tematico alle parole «Oh Nume d’Israel!» e nel relativo maggiore (Mi bemolle) della tonalità d’impianto; uno sviluppo (ms. 33-44); una ripresa e coda, col ritorno del secondo episodio tematico alle stesse parole ma in un regolamentare Do maggiore, dal quale il discorso volge alla conclusione tornando al Do minore fondamentale. Paradigmatica forma sonatistica, dunque, cui Rossini conferisce una peculiare valenza drammatica fondata sopra un’opprimente circolarità: ove l’immutato disegno dei secondi violini, che quasi ininterrottamente l’avvolge, crea un senso d’immoto movimento, ossimoro che sembra discendere dagli spazi cosmici e che terribilmente esprime il peso infinito della mano di un Dio biblico punitore.
Da par suo, Giorgio Vigolo parlerà a tal proposito di
assoluto dominio formale del musicista su una materia, così convulsa e disperata, come l’angoscioso buio solcato di lamenti e di gemiti.
Il leopardiano naufragio in siffatto mare di dolore cosmico altresì si evince dal decorso armonico, il quale non si discosta dall’orbita del tono d’impianto, e da quello dinamico, costantemente ancorato a un ‘piano’ appena – e significativamente – interrotto due volte alla già ricordata invocazione corale che coincide col secondo motivo sonatistico. Nell’assoluto rigetto del menomo ammennicolo polifonico, frantumate, al contrario, in invocazioni di segno quasi espressionistico e fluttuanti in un sillabato affannoso che si avvicenda a sezioni del motivo dominante ripreso dall’orchestra, le voci umane, solisti e coro, s’agitano ciecamente come poveri insetti sorpresi nei loro anfratti dalla «misteriosa estraneità di oscure forze della natura» (Vigolo). Un solo, potentissimo gesto teatrale, quel «Venga Mosè» di un Faraone sgomento e rassegnato, ascendendo da dominante a tonica segnala una ripresa sonatistica che del Mozart e del Beethoven più tragici ha tutta l’ineluttabile necessità strutturale ed espressiva.
Con quello che è forse da ritenere come il più splendido dei suoi recitativi, Mosè inneggia alla misericorde onnipotenza divina, invocando il ritorno della luce: il che avviene in 19 misure di conclamatio orchestrale e corale e nella tonalità cui Haydn in Die Schöpfung già aveva conferito prerogative solari. Tripudiante meteora che squarcia ma non dissolve il clima immoto della scena, il quale tosto si ricompone, questa volta nei sensi di un’estatica contemplatività. A una forma-sonata devitalizzata da ogni motilità dialettica (giusta una scelta che, ripetiamo, l’estremo Beethoven alcuni anni dopo farà propria) subentra il canone, un’altra forma votata all’immobilità del tempo teatrale e di quello interiore, e ancora celebrata in Così fan tutte (II, 16) e in Fidelio (I, 4). Si tratta ovviamente di un cosiddetto falso canone, quello in cui ogni voce, una volta esposto il motivo, procede in modo autonomo e diversificato: istituto formale per eccellenza rossiniano, cui si devono taluni dei momenti eccelsi del compositore. Esposto dal primo corno sulle placide terzine dell’arpa e sulle morbide ‘armonie’ tenute degli altri tre corni e dai fagotti, il radioso motivo passa attraverso i cinque personaggi di scena e il coro, anche questa volta procedendo attraverso un circoscritto àmbito tonale. A dissipare lo straniamento contemplativo di questo episodio e, più in generale, l’irreale stasi spaziotemporale dominante in tutta la prima metà di questo primo atto, subentra il concitato dialogo nel quale Faraone, invano contrastato dal figlio, ribadisce la propria promessa agli Ebrei. Restituita vivacemente al tempo reale, la scena sfocia nel giubilo di una stretta conclusiva dominata da un rapinoso motivo che, se non fosse rossiniano, potremmo dire weberiano (Der Freischütz, ouverture e aria di Agathe, II-2).
Dopo tanti e tali affetti collettivi, nel successivo duetto di Elcia e Osiride subentrano quelli privati di una coppia infelice che l’«azione tragico-sacra» napoletana cautelosamente volle unita in segrete nozze, mentre l’opera francese francamente presenterà come amanti. Un rapporto la cui affranta tenerezza di retrogusto metastasiano Balochi e Jouy correggeranno nel Moïse con lo spruzzo d’assenzio del duro maschilismo di un amante-padrone che rinfaccia benefici e accampa diritti. Il duetto apre la sequela dei pezzi solistici ad una o due voci: sei in tutta l’opera e distribuiti nei primi due atti mentre il terzo ne è privo. La successiva aria di Faraone, «A rispettarmi apprenda», composta in un primo tempo da Michele Carafa, nelle riprese napoletane del febbraio-marzo 1820 (quindi, come ha dimostrato Bruno Cagli, prima della recita parigina dell’opera avvenuta nel 1822) verrà da Rossini rimpiazzata di propria mano con «Cade dal ciglio il velo», un brano di effettistico virtuosismo che non troverà accoglienza nel ripensamento del Moïse, lasciando Faraone privo di chance solistica.
All’Israele gioioso e rubesto di re David che sfrenatamente danza attorno all’Arca dell’Alleanza (2 Samuele, 6), di Miriam che inneggia all’attraversata del Mar Rosso (Esodo, 16-20 segg.), del Salterio più tripudiante, ma anche all’esuberanza dei violinisti nei ghetti di Kiev e di Odessa, sembra rifarsi idealmente il Rossini che detta la Marcia e Coro, brillantissimi suoni e canti festivi con i quali ha virtualmente inizio il Finale Primo del Mosè napoletano, poi integralmente recuperato per l’Opéra. Vi si ravvisa un’eco di certe Marce militari a quattro mani di Schubert; con qualche ironia il germanizzante Busoni se ne ricorderà, citandoli come musiche per banda nel primo atto di Die Brautwahl. La stessa scena include il breve, elegiaco duetto di Elcia e Amenofi «Tutto mi ride intorno!», ricordo di un altro duetto femminile, quello di Desdemona e Emilia in Otello (I-4) di analoga strategia drammaturgica, giacché sulla fragile sensibilità premonitrice delle due donne incombe un imminente dolore.
Secondo un modello collaudato e già divenuto esemplare nella civiltà melodrammatica definita da Rossini, il Finale Primo propriamente detto è magistralmente concepito in quattro grandi sezioni: la prima e la terza strettamente affini per la continuità dei materiali tematici e dei parametri agogici (Allegro), nonché dei valori drammaturgici ivi posti in gioco; la seconda e la quarta rispettivamente riconoscibili nel concertato in movimento di Largo e nella conclusiva, rapinosa stretta. Il rigoroso integralismo costruttivo ivi adottato rimarrà sempre fonte di ammirazione, sbalzando il suo artefice ben al di sopra degli operisti anche di prima sfera del suo tempo. Tali tecniche compositive non trovano riscontri plausibili né in Italia né in Francia, ma nel classicismo dei Viennesi e di Cherubini. Un’intima correlazione infatti sussiste tra le situazioni drammatiche ivi rappresentate, i materiali tematici per esse impiegati e la loro coniugazione armonica: materiali e campi tonali che quanto più l’azione tragicamente incalza, tanto più si contraggono in singoli incisi sottoposti a convulse modulazioni. Un prodigio di libera e tutta scenografica invenzione librettistica, ennesima infrazione alla parola biblica, convoglia le rapide di questo fiume in piena nel canyon della vorticosa stretta in Do minore che conclude il primo atto nei tratti di quella esaltazione sonora di segno che si è detto dionisiaco: rito misterico rossiniano ove tragedia e rinascita riconoscono nel fuoco vitalistico che le assimila la propria identità di natura.
La componente propriamente melodrammatica prevale su quella oratoriale nel secondo atto, dominato da due numeri solistici di diversa importanza e qualità inventiva, entrambi ripresi nel Moïse. Il duetto «Parlar, spiegar non posso», nel quale Faraone propone al figlio, suscitando il suo sgomento, un matrimonio politico con una principessa assira, è una pagina di ordinaria amministrazione rossiniana nella quale l’autore della musica eccelsa precedentemente ascoltata rimette, per così dire, i piedi sulle tavole del palcoscenico in un’autocompiacente imitazione di se stesso. Un «oscuro sotterraneo, a cui si scende per tortuosa scala» conduce al secondo duetto dei coniugi sventurati, estremo colloquio nel disperato tentativo di sottrarsi alla morsa crudele del dovere: un tópos del teatro classico francese e del melodramma metastasiano che ha vita lunga nell’opera del primo Ottocento e cui Rossini pagherà da par suo l’ultimo tributo nel Tell. Precede il recitativo del duetto un grande preludio orchestrale dalla raffinata calligrafia concertante, decisamente anodina quanto a significazioni drammatiche, ma destinata a far «ballare» (come avrebbe detto Verdi) gli eccellenti legni del San Carlo. Il preludio servirà da modello storico ad altri analoghi brani introduttivi: si pensi solo a quelli della Lucia di Lammermoor (I, 4) e della Saffo di Pacini (III, 3), non a caso composte anch’esse per Napoli. Nella tipica definizione formale ed espressiva di un duettino, «Quale assalto! qual cimento!» si qualifica come microcosmo di un contenuto strazio nel Sol minore centrale, di un irresistibile quanto vano abbandono dei sensi e delle anime nel modo maggiore del tenero cantabile conclusivo. Si avverte, in questa pagina del Maestro, il riverbero non poi tanto remoto dell’esordiente adolescente di Pesaro, cantore di altri e più innocenti amori, quelli di Siveno e Lisinga nel Demetrio e Polibio (I, 3).
Più intrigante è la vasta Aria di Elcia con coro, «Porgi la destra amata», posta a conclusione del secondo atto. Mentre nell’«azione tragico-sacra» tale brano (che nella sua vasta articolazione, comprendente l’intervento di tutti i personaggi di scena e del coro, riveste le funzioni di finale d’atto) coincide con la catastrofe del dramma virtualmente concluso con la morte del figlio di Faraone colpito dal fulmine divino; nel suo travestimento francese assumerà una drammaturgia di tono decisamente accomodatizio. Ben altra cosa è infatti lo strazio di una donna innamorata che, dopo avere rinunciato all’amato bene se lo vede cadere morto ai piedi, dal ricatto morale e sentimentale di una matrigna nei toni di un patetismo di stampo squisitamente borghese. Degna consorte di papà Germont, convenientemente attorniata da Dames et Seigneurs, Sinaïde erediterà comunque il bell’Adagio cantabile confortato dall’alone corale; subirà non senza trasalimenti le smanie del figliastro in attesa della chiamata ‘dans la coulisse’ che invita entrambi al tempio d’Iside; concluderà l’atto con la brillante stretta che vede le parole già uscite di bocca ad Elcia, «Tormenti! affanni! smanie! / Voi fate a brani il core!» sostituite con «Qu’entends-je! ô douce ivresse»: a gloria futura di Eduard Hanslick.
Breve e conciso, il terzo atto s’incentra nella pagina che fin dal suo primo apparire sulle scene del San Carlo sancì le immutate fortune storiche dell’epopea ebraica intonata da Rossini. Si tratta, come tutti sanno, della Preghiera «Dal tuo stellato soglio», composta per la ripresa del Mosè in Egitto avvenuta il 7 marzo 1819 un anno dopo la ‘prima’ come momento culminante di un drastico ripensamento che interessò tutto il terzo atto. Semplicissima la forma, consistente di un canto strofico a ritornelli ove Mosè, Aronne, Elcia si passano la stessa frase melodica nelle regolamentari otto misure, delle quali le ultime sei riprese dal coro.
Le melodie non si fanno né colle scale, né coi trilli, né coi gruppetti
scriverà Verdi nel 1871 a Opprandino Arrivabene, non senza aciduli riferimenti al Barbiere, alla Gazza ladra e a Semiramide. Proseguirà, aggiustando il tiro:
Bada bene che melodie sono, per esempio, il Coro dei Bardi [La donna del lago, finale primo n.d.r.] la preghiera del Mosè ecc.
E melodia rossiniana tipologicamente esemplare è quella della Preghiera, che s’apre col salto alla tonica dalla dominante in anacrusi e prosegue ascendendo per gradi col sussulto di un’alterazione cromatica sul quarto, fino alla dominante superiore. Una formula melodica ricorrente in tutta la musica, e non solo teatrale, del Maestro; innumeri ne sarebbero gli esempi da ricordare. Idea permeata di un plasticismo espressivo che si direbbe gestuale e che altrove (si pensi solo alle sue apparizioni più memorabili in Tancredi, Otello, Armida, Donna del lago) è chiamata ad esprimere di norma ardenti aneliti individuali: quel «cantar che nell’anima si sente» tanto spesso citato da Rossini nelle sue private riflessioni estetiche. Qui è una collettività a farsi partecipe delle invocazioni dei singoli, fintanto che, con una strategia assolutamente schubertiana del contrasto modale, il Sol maggiore conclusivo irrompe come raggio di sole, investendo il motivo che ne esce radicalmente trasfigurato nella sua valenza espressiva: non più trepida invocazione, ma fidente abbandono alla Provvidenza divina.
Il cerchio magico dell’ineffabile vitalismo rossiniano, già individuato dal rossiniano Schopenhauer, non poteva spezzarsi a questo punto, e di fatto abbraccia quant’altro di grande rimane nella partitura. Un topico ritmo dattilico a imitazione del galoppo della sopravveniente cavalleria egizia introduce, si frappone, scompare inghiottito dalla pagina sinfonica descrittiva della prodigiosa attraversata del Mar Rosso, pagina la cui primigenia configurazione è già tutta nel Mosè napoletano, ma che in quello parigino riapparirà significativamente rigenerata nell’orchestrazione e soprattutto nella parte conclusiva. Agli effetti onomatopeici di genere temporalesco e catastrofico, che per Rossini e per il melodramma coevo o precedente non costituivano certo novità, subentra alla fine la pace delle onde placate; e un presentimento goethe-mendelssohniano aleggia in questa rossiniana Meeresstille und glücklicheFahrt (o se più piace, in queste Ebriden nel Mar Rosso) sulle ali della alcionia melodia che fiorisce dal pacificato Do maggiore delle ultime misure.
Giovanni Carli Ballola
