L’Ape musicale

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Teatro nel teatro

di Luis Gutierrez

Si conclude con un bel successo per l'opera di Offenbach la stagione della Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes.

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Città del Messico, 10 dicembre 2019 - La Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes ha chiuso la stagione 2019 con un brillante omaggio a Jacques Offenbach nel bicentenario della sua nascita con la messa in scena di Les contes d’Hoffmann.

Questo titolo è uno dei favoriti del pubblico appassionato alla forma artistica che chiamiamo opera e, nel contempo, una delle più difficili da programmare per due ragioni: la più ovvia è il costo che comporta allestirla, data la qualità e la quantità degli interpreti richiesti,  e la complessità che implica la rappresentazione di quattro vicende in forma credibile considerate le caratteristiche fantastiche di almen tre dei cinque atti dell'opera, anche se il primo e l'ultimo si possono definire come prologo ed epilogo; la meno ovvia deriva dal fatto che l'atto di Giulietta e l'epilogo sono rimasti incompiuti al momento della morte del compositore. Offenbach ha creato l'opera per essere rappresentata al Théâtre de la Gaîte-Lyrique, con recitativi, un baritono come Hoffmann e quattro soprani lirici per le amate Olympia (Parigi), Antonia (Monaco), Giulietta (Venezia) e Stella (Norimberga).

Prima del fallimento dell'impresa del compositore, l'impresario Léon Carvahlo lo aveva convinto a presentare il suo lavoro all'Opéra-Comique, il che implicava una revisione con dialoghi parlati, un tenore nella parte principale e un soprano di coloratura. Offenbach è morto durante le prove, per cui si chiamò a completarla Ernest Giraud. A complicare le cose, la parte di Nicklausse–La muse, assegnato a un mezzosoprano, Alice Ducasse, fu affidato a una attrice e a un soprano lirico; per di più, l'esito insoddisfacente del lavoro di Guiraud nell'atto di Giulietta ha fatto sì che fosse eliminato, ridistribuendo alcuni numeri –inclusa naturalmente la barcarola – nel resto dell'opera. Anche con l'atto veneziano già finito, l'opera ha debuttato ed è stata pubblicata con un altro ordine rispetto a quello cocnepito dall'autore, vale a dire: Olympia, Giulietta, Antonia, come a camuffare le imperfezioni persistenti nell'atto veneziano. Giraud scrisse nuovi recitativi, i medesimi che sono rimasti fino all'edizione Choudens del 1907. L'incendio del 1887 della Salle Favart, sede dell'Opéra-Comique, distrusse la partitura del debutto, tuttavia, la scoperta di manoscritti ha permesso due edizioni "definitive”: quella di Fritz Oeser, 1976, che include materiali al tempo inediti, in particolare riferiti a Nicklausse–La muse, e alcune integrazioni all'edizione Guiraud; l'altra versione è quella di Michael Kaye, 1988, che si è avvicinato il più possibile all'originale di Offenbach. Nonostante ciò, ci sono elementi chiave che esistono in entrambe le edizioni, come l'ordine originale degli atti, Olympia– Antonia –Giulietta, la identificazione della Musa con Nicklausse, l'eliminazione delle varianti, incluse nella versione Choudens, composte nel 1904 da André Bloch per l'atto veneziano, con testi di Pierre Barbier, figlio del librettista originale, Jules Barbier. Questi punti devo essere rispettati per realizzare una rappresentazione il più fedele possibile alla concezione di Offenbach. In questo caso la CNO ha utilizzato, a mio parere giustamente, l'edizione Kaye.

L'allestimento Benjamín Cann è stato un uragano di idee con una briciola di buon umore. All'inizio, l'orchestra ha toccato i primi accordi del Don Giovanni di Mozart, opera ammirata tanto da Offenbach quanto dal vero Hoffmann; in questo momento, il regista è entrato in scena e ha rimproverato il maestro concertatore pe aver sbagliato opera, giacché questi e la maggior parte dei musicisti avevano lanciato le sue ‘particelle’ mozartiane. Ritengo che lo scherzo implicasse molto più di una trovata comica, comunicando che quella cui stavamo per assistere fosse un'opera in cui tragedia e commedia avrebbero lottato per la supremazia sul palco. L'azione si è svolta nei luoghi previsti dal compositore, ma trasporta di quasi cent'anni dall'epoca di Hoffmann al periodo interbellico degli anni Trenta del Novecento. Benché il concetto di teatro nel teatro usato da Cann sia divenuto un cliché, ha avuto la sua ragion d'essere, giacché in quest'opera chi racconta la sua storia è il personaggio eponimo. Il regista ha deciso di dare a Hoffmann e a Nicklausse–La muse un aspetto simile nei costumi identici e nel muoversi, in un momento per me inaspettato, uno di fronte all'altro come in uno specchio. Forse questo significa che ogni artista in sé ha un lato apollineo, la musa, e uno dionisiaco, Hoffmann? Sono convinto che sia così nella realtà. L'unico appunto che si potrebbe miovere al regista sarebbe un certo abuso di decoro scenico che a tratti ha distratto dal nucleo principale; devo, comunque dire, che queste decorazioni distraevano perché attraenti. Jorge Ballina ha disegnato la scenografia che l'idea richiede, sovrapponendo in senso orizzontale tre teatri, al proscenio, in cui si svolgono prologo ed epilogo e in cui si raccontano le avventure amorose di Hoffmann. Jorge Zapatero ha realizzato luci che hanno fatto risaltare ciò che doveva essere posto in evidenza e messo in ombra ciò che doveva essere oscurato. A Mario Marín del Río si devono costumi fra i quali si è distinto quello di Olympia, l'automa, e il cappotto di Lindorf e dei suoi tre fratelli diabolici, Coppélius, Miracle e Dapertutto, sempre macchiato di sangue, cosa che infastidisce i malvagi, costantemente impegnati a tentare di eliminarlo sfregandolo con la mano. Carla Tinoco ha pensato un trucco conforme alle idee di Cann, e Ruby Tagle coreografie e movimenti scenici, sortendo il massimo risultato possibile nel traffico congestionato di coristi e di numerose comparse. A proposito, alla fine del prologo, Cann e Tagle hanno ammiccato con malizia presentando un can can ballato quasi come se si sarebbe fatto in Orphée aux enfers.

I cantanti si sono comportati molto bene. Si sono distinti i vilain di Philip Horst, che ha risolto perfettamente le difficoltà imposte dalla sua aria ‘Scintille diamant’ nell'atto veneziano, e le amate del soprano rumeno Letitia Vitelaru, la cui Antonia è stata spettacolare, specialmente in ‘Elle a fui, la tourterelle’, e Olympia esilarante, mentre la tessitura di Giulietta non le ha permesso di essere brillante come vorrei sempre dalla cortigiana veneziana. Devo dire che nel duetto ‘Belle nuit, o nuit d’amour’, la famosa barcarola, la sua voce si è fusa a meraviglia con quella di Cassandra Zoé Velasco, mezzosoprano perfetto per La muse e molto buono per  Nicklausse.

Jesús León può essere un cantante migliore di quanto non si sia ascoltato questa sera, specialmente per quanto concerne il volume ridotto della sua voce, tanto che nei numeri d'assieme arrivava a essere inudibili. Devo dire che è migliorato moltissimo nel terzo atto e nell'epilogo, in cui ha offerto una canzone di Kleinzach di miglior qualità rispetto a quella cantata nel prologo.

Enrique Guzmán ha cantato i quattro servitori in maniera scrupolosa, considerando che era stato annunciato indisposto prima della recita. Rosendo Flores ha usato tutta la sua esperienza per degli ottimi Crespel e Luther, così come Víctor Hernández si è distinto nei panni dello scienziato Spalanzani e amante di turno di Giulietta. Il resto del cast, Violeta Dávalos quale madre di Antonia, Rodrigo Urrutia come Hermann, Álvaro Anzaldo  Nathanaël, Juan Carlos López Wolfram e Carlos Santos Wilhelm hanno dato vita a prove distinte e di buona qualità.

Jonas Alber è stato il maestro concertatore che ha condotto la nave in un porto sicuro, sebbene talora abbia "scagliato l'orchestra contro i cantanti”. Gli assoli di violoncello sono stati davvero affascinanti e hanno ricordato che Offenbach era stato considerato un virtuoso dello strumento prima di dedicarsi appieno alla composizione delle sue moltissime operette. Un altro aspetto che ha richiamato l'attenzione sull'rochestra sono stati i glissandi del trombone, scritti occasionalmente con quella volgarità che apapre occasionalmente nelle colonne sonore di alcune pellicole di Woody Allen. Il coro, diretto questa volta da Andrea Faidutti,ha offerto una prestazione importante.

A mio parere, è chiaro, la Compañía Nacional de Ópera ha chiuso il 2019 con un acuto. Spero che il 2020 sia un'altra buona annata, senza dimenticare che Fidelio “deve” apparire nel programma, ed essere eseguito naturalmente, celebrando i 250 anni dalla nascita di Beethoven.

 


Teatro en el teatro

por Luis Gutierrez

La Compañía Nacional de Ópera de Bellas Artes cerró su temporada 2019 con un brillante homenaje a Jacques Offenbach en el segundo centenario de su nacimiento, al poner en escena Les contes d’Hoffmann.

CIUDAD DE MEXICO, diciembre 10 de 2019 - Esta obra es una de las más queridas del publico aficionado a la forma artística que llamamos ópera y, a la vez, es una de las más difíciles de programar por dos razones: la obvia es el costo que representa escenificarla, dadas la calidad y cantidad de intérpretes que requiere, y las dificultades escénicas que implica el contar cuatro historias en forma creíble dadas las características fantásticas de al menos tres de los cinco actos de la ópera, aún si se considera que el primero y el último pueden asumirse como prólogo y epílogo; la no tan obvia, es resultado de que el acto de Giulietta y el epilogo no estaban terminados totalmente al momento de la muerte del compositor. Offenbach creó la obra para ser estrenada en el Théâtre de la Gaîte-Lyrique, con recitativos, un barítono como Hoffmann y cuatro sopranos líricos como las amantes Olympia (París), Antonia (Múnich), Giulietta (Venecia) y Stella (Núremberg). Ante la quiebra de la empresa del compositor, el empresario Léon Carvahlo lo convenció de presentar la obra en la Opéra-Comique, lo que implico revisarla con diálogos hablados, un tenor en el papel titular y una soprano coloratura. Offenbach murió cuando la ópera ya estaba en ensayos, por lo que se llamó a Ernest Giraud para su compleción. Para complicar las cosas, el papel de Nicklausse–La musa, asignado a mezzosoprano, Alice Ducasse, se reemplazó con una actriz y una soprano lírico, asimismo, la insatisfacción del resultado del trabajo de Guiraud en el acto de Giulietta provocó que éste se eliminase, dispersando algunos de sus números –incluida la barcarola, por supuesto– en el resto de la obra. Aun con el acto veneciano ya terminado, la ópera se estrenó y editó con otro orden de los actos al que concibió su creador, es decir: Olympia, Giulietta, Antonia, como para enmascarar las imperfecciones que subsistieron en el acto veneciano. Giraud escribió nuevos recitativos, mismos que permanecieron hasta la edición de Choudens en 1907. El incendio en 1887 de la Salle Favart sede de la Opéra-Comique, destruyó la partitura del estreno, sin embargo, los descubrimientos de manuscritos lograron dos ediciones “definitivas”: la de Fritz Oeser,1976, que incluye ciertos materiales inéditos a la fecha, especialmente referidos a Nicklausse–La musa y ciertas acreciones de se parte a la edición de Guiraud; la otra edición es la de Michael Kaye,1988, quien se acercó lo más que pudo al propio Offenbach. No obstante lo anterior, hay elementos clave que existen en ambas ediciones, como el orden original de los actos, Olympia– Antonia –Giulietta, la identificación de la Musa con Nicklausse, y la eliminación de alteraciones compuestas en 1904, incluidas en la edición de Choudens, para el acto veneciano por André Bloch, con textos de Pierre Barbier, hijo del libretista original, Jules Barbier, que deben observarse para lograr una representación lo más fiel posible a la concepción de Offenbach. En esta ocasión la CNO utilizó acertadamente, en mi opinión, la edición de Kaye.

La producción de Benjamín Cann fue un huracán de ideas adornado con una brisa de buen humor. Al inicio de la obra, la orquesta tocó los primeros compases del Don Giovanni de Mozart, ópera admirada tanto por Offenbach como por el propio Hoffmann; en ese momento, el director entró al escenario, desde que el reclamó al maestro concertador la equivocación de obra, por lo que éste y la mayoría de los músicos echaron a volar sus ‘particelle’ mozartianas. Considero que la broma implicó mucho más que un aspecto cómico, al transmitir que la que estábamos por presenciar sería una obra en la que la tragedia y la comedia lucharían por lograr la primacía en el escenario. La obra se desarrolló en los lugares pensados por el compositor, pero trasladada casi cien años exactos desde la época de Hoffmann al periodo de entreguerras en la década de los 1930. Aunque el concepto de teatro en el teatro que usó Cann se ha vuelto un cliché, tuvo una razón de ser, ya que en esta obra el que cuenta su historia es el personaje epónimo de la ópera. El director decidió dar a Hoffmann y a Nicklausse–La musa una apariencia similar al vestirlos con ropa igual y al hacerlos, en un momento inesperado para mí, al moverse uno frente al otro cual si fuese una persona reflejándose ante un espejo. ¿Quizá esto signifique que todo artista tiene en su persona un lado apolíneo, la musa, y otro báquico, Hoffmann? Estoy convencido de que así es en la realidad. Lo único que podría reclamar al director fue cierto abuso del adorno escénico que en momentos distraía de la historia principal; he de decir que estos adornos distraían por ser atractivos. Jorge Ballina diseñó la escenografía que el concepto exige, al sobreponer tres teatros en sentido horizontal, el proscenio, en el que se llevan a cabo el prólogo y el epílogo y en el que se cuentan las aventuras amorosas de Hoffmann. Jorge Zapatero diseñó la iluminación que resaltó lo que había resaltar y oscureció lo que había que oscurecer. Mario Marín del Río diseñó el vestuario en el que destacó el de Olympia, la autómata, y el abrigo de Lindorf y sus tres hermanos diabólicos, Coppélius, Miracle y Dapertutto, siempre manchado de sangre, que molestaba a los villanos y que continuamente trataban de eliminar frotándola con la mano. Carla Tinoco diseñó el maquillaje en concordancia con las ideas de Cann, y Ruby Tagle diseñó la coreografía y los movimientos en el escenario, lo que sorteó lo más atingentemente posible dado el tráfico congestionado provocado por los miembros del coro y una cantidad importante de supernumerarios. Por cierto, al finalizar el prólogo, Cann y Tagle lograron hacer un guiño muy pícaro al presentar un can-can bailado, casi, como se ha de haber hecho en el de Orphée aux enfers.

Los cantantes lo hicieron muy bien. Destacaron los villanos del bajo–barítono Philip Horst, quien resolvió perfectamente la dificultad que supone su aria ‘Scintille diamant’ del acto veneciano y las amantes de la soprano rumana Letitia Vitelaru, cuya Antonia estuvo espectacular, especialmente en ‘Elle a fui, la tourterelle’ y su Olympia hilarante, en tanto que la tesitura de Giulietta no la hizo ser tan brillante como lo que espero siempre de la cortesana veneciana. Debo decir que en el dueto ‘Belle nuit, o nuit d’amour’, la famosa barcarola logró fundir su voz bellamente con la de Cassandra Zoé Velasco, mezzosoprano que fue perfecta para la musa, y un muy buen Nicklausse.

Jesús León es un cantante mejor del que oí esta noche, especialmente en cuanto a un volumen pequeño de su voz, tanto que en los números de conjunto llegaba a ser inaudible. Tengo que decir que mejoró muchísimo durante el tercer acto y el epílogo en el que logró una canción de Kleinzach de mejor calidad que la que cantó en el prólogo.

Enrique Guzmán cantó los cuatro sirvientes con atingencia, pese a que se anunció antes de la función que se encontraba enfermo. Rosendo Flores usó toda su experiencia para lograr unos muy buenos Crespel y Luther, en tanto que Víctor Hernández destacó como el físico Spalanzani y como el amante en turno de Giulietta. El resto del reparto, Violeta Dávalos como la madre de Antonia, Rodrigo Urrutia como Hermann, Álvaro Anzaldo como Nathanaël, Juan Carlos López como Wolfram y Carlos Santos como Wilhelm, destacó e hizo su trabajo con buena calidad.

Jonas Alber fue el maestro concertador, que llevó a la nave a buen puerto, pese a que en momentos “aventó la orquesta a los cantantes”. Los solos de violonchelo fueron muy bellos y me hicieron recordar que Offenbach fue considerado un virtuoso del violonchelo antes de dedicarse de lleno a la composición de las muchísimas operetas que concibió. Otro aspecto orquestal que me llamó la atención fueron los ‘glissandi’ de trombón, escritos intencionalmente con esa vulgaridad que aparece ocasionalmente en la banda sonora de algunas películas de Woody Allen. El coro, dirigido esta vez por Andrea Faidutti, tuvo una función destacada.

En mi opinión, claro está, la Compañía Nacional de Ópera despidió el 2019 con una nota en alto. Espero que 2020 sea otra buena temporada, sin olvidar que Fidelio “debe” aparecer en el programa, y ejecutarse por supuesto, al celebrar el 250 aniversario del nacimiento de Beethoven.

 


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