Fêtons la jeunesse !
par Fabiana Crepaldi
Paris, le 12 juillet 2023 - C'est surprenant, mais le spectacle que j'ai vu le 12 juillet à Paris avec le couple principal de rêve était la première de l'opéra Roméo et Juliette de Charles Gounod à l'Opéra Bastille. En effet, la dernière fois que l'Opéra de Paris a mis l'œuvre sur scène - au charmant et historique Palais Garnier, avec Alfredo Kraus dans le rôle de Roméo - c'était en décembre 1985, et la Bastille n'a été inaugurée qu'en 1989. A l'époque, la parisienne Elsa Dreisig, la Juliette de la Bastille, n'était pas encore née ; Benjamin Bernheim, le Roméo, lui aussi parisien, était encore au berceau !
Cela ne signifie pas, bien sûr, que le lyrisme de l'œuvre de Gounod ait été absent de Paris pendant ces années. Au contraire : la dernière production dans la ville estamour ranime assez récente, datant de décembre 2021, à l'Opéra-Comique. En effet, l’historique Salle Favart est étroitement liée à l'œuvre. Bien qu'il ait été créé en 1867 au Théâtre-Lyrique, une maison concurrente à l'époque de l'Opéra-Comique et de l'Opéra de Paris, il a été transféré à l'Opéra-Comique en 1873 après la disparition de ce théâtre - et a été le premier opéra à enfreindre deux des principales règles de la maison : il n'y a pas de dialogues parlés et la fin de l'opéra est tragique. L'œuvre n'a été présentée à l'Opéra qu'en 1888. La création à l'Opéra-Comique et celle à l'Opéra Garnier, chacune avec ses caractéristiques spécifiques en termes d'orchestre, d'espace et de solistes, représentaient une nouvelle édition de la partition. Celle de 1888, réalisée par Gounod lui-même, qui incorporait le ballet, est celle qui est couramment jouée aujourd'hui.
Lorsque l'on évoque l'amour tragique du célèbre couple de Vérone, on pense immédiatement à William Shakespeare. En effet, contrairement à l'opéra de Bellini (I Capuleti e I Montecchi) et aux autres adaptations italiennes du début du XIXe siècle, Jules Barbier et Michel Carré se sont directement inspirés de Shakespeare pour écrire le livret de Roméo et Juliette. Plus encore : ils ont conservé la structure en cinq actes de la pièce, caractéristique du théâtre shakespearien.
Les origines du couple suicidaire se trouvent cependant dans l'amour interdit entre Pyrame et Tisbe chez Ovide. De plus, selon la critique de théâtre brésilienne Barbara Heliodora, spécialiste de Shakespeare, dans l'introduction à sa traduction portugaise de Romeo and Juliet, « au troisième siècle, dans une histoire grecque, pour la première fois, une femme a recours à la potion simulant la mort pour échapper à un second mariage avec son mari vivant, mais le thème devient vraiment populaire à la Renaissance ; en 1476, dans "Il Novellino" de Masuccio, le poison est déjà administré par un frère ».
L'histoire commence à prendre la forme que nous lui connaissons en 1530, avec l'Italien Luigi da Porto, lorsqu'apparaissent les Cappelleti (qui deviendront plus tard les Capuleti) et les Montecchi, qui avaient déjà peuplé le chapitre VI du Purgatorio de la Divine Comédie de Dante Alighieri. Da Porto, qui était apparemment plus préoccupé par ses propres aventures amoureuses que par les questions politiques ou sociales, précise néanmoins que le conflit entre les familles était dû au fait que les Cappelleti étaient des guelfes, partisans du pape, et les Montecchi, des gibelins, défenseurs des pouvoirs du Saint Empire romain. Un peu plus de vingt ans après da Porto, l'écrivain Matteo Bandello, également italien, a publié sa version de l'histoire dans le but de mettre en garde les jeunes contre le danger des passions. En 1562, l'œuvre de Bandello a été traduite en anglais sous la forme d'un poème d'Arthur Brooke : The Tragicall Historye of Romeus and Juliet. Cette œuvre est la principale source de la célèbre pièce de Shakespeare.
Brooke a suivi la même ligne que Bandello : dans sa préface, il précise que son œuvre se prête à encourager les hommes à éviter les « folles affections », à se restreindre par rapport aux plaisirs de la chair. Brooke s'adresse au "bon" lecteur, à qui la tragédie est destinée : « pour vous décrire un couple d'amants malheureux, qui ont été asservis par un désir malhonnête, méprisant l'autorité et les conseils de leurs parents et de leurs amis, se donnant pour principaux conseillers des commères ivres et des frères superstitieux (...), hâtant ainsi la plus malheureuse des morts ».
La touche d'innovation et d'ingéniosité de Shakespeare ne réside donc pas dans la création de l'intrigue, mais dans la manière dont il l'a envisagée, dans la façon dont il l'a racontée et structurée, dans le sens qu'il lui a donné. Shakespeare ne se préoccupe pas de condamner ses jeunes héros ou d'éduquer qui que ce soit contre les passions. Comme toujours, il s'intéresse plutôt au fonctionnement de la société. L'amour entre Roméo et Juliette s'oppose à la haine qui règne entre leurs familles respectives. C'est donc cette haine, ce conflit, ce désordre qui est la cause des morts tragiques, et non les passions.
Chez Shakespeare, il y a toujours un désordre social et un antagonisme entre deux groupes. Dans Roméo et Juliette, ces deux facteurs se retrouvent dans le conflit entre les deux familles - et dans la pièce, la raison de ce conflit n'est même pas mentionnée, peu importe : ce qui compte, c'est que la querelle est quelque chose qui entraîne une grave perturbation sociale, une division, une animosité, et constitue une désobéissance évidente à l'autorité du prince. En ce sens, il s'agit d'une œuvre qui parle beaucoup à notre société, dont les divisions et les conflits sont de plus en plus accentués et alimentés par les médias sociaux.
Chez Gounod, il est clair que c'est cet antagonisme, ce trouble social qui engendre la tragédie, et la désobéissance du prince est également exposée, bien qu'il n'apparaisse pas autant que dans l'œuvre de Shakespeare. À la fin de la pièce, une fois la tragédie consommée, le prince réapparaît, réprimande les familles et, au prix de la vie des jeunes gens, parvient à rétablir la paix. À la fin de l'opéra, la leçon est donnée, mais aucun accord de paix n'est conclu, et il n'y a pas non plus de réprimande aussi catégorique de l'autorité sur les parents nobles et insensibles - ce qui n'aurait pas été bien perçu par la société de l'époque de Gounod.
D'autres caractéristiques des tragédies shakespeariennes sont déjà présentes dans cette œuvre qui, selon les spécialistes, a dû être créée au début de la phase lyrique de l'auteur, entre 1595 et 1597 : le comportement, les décisions des personnages mènent à la tragédie ; les sentiments du héros tragique sont extrêmes, exagérés ; un hasard, un incident, contribue à aggraver les choses ; une mauvaise décision, une erreur, mène également à la tragédie. Il est facile d'identifier tous ces éléments dans Romeo and Juliet. Romeo est le type mélancolique qui ne contrôle pas ses passions. Les incidents présents dans la pièce ont été éliminés de l'opéra : à cause d'une peste présumée, le moine chargé d'envoyer la lettre à Romeo, l'avertissant de la fausse mort de Juliet, n'est pas parvenu à Mantoue - dans l'opéra, on ne sait pas pourquoi la lettre n'est pas arrivée ; pour remédier à la profonde tristesse de Juliet, prétendument causée par la mort de Tybalt, Capulet décide de marier sa fille - dans l'opéra, il s'agit de la dernière volonté de Tybalt, qui avait vu Juliette avec Roméo, ce qui enlève à cette décision son caractère inhabituel.
Un autre point très important dans Romeo and Juliet est la relation entre le jour et la nuit, le soleil et la lune. Comme le dit Barbara Heliodora : « L'amour et la jeunesse sont la lumière ; le chagrin et la douleur sont l'obscurité, ils sont le soleil qui se couche ou qui ne veut pas se lever. Il y a l'image du soleil qui brille, des étoiles, du clair de lune, des bougies, des torches, de la rapidité des éclairs ; il y a l'image de l'obscurité qui vient, des nuages, de l'ombre, de la nuit. Mais tout cela est très complexe, car les grands moments de bonheur (la rencontre, la scène du balcon, les adieux) arrivent dans la nuit - et l'éclairent naturellement, tandis que les conflits, les morts et les bannissements ont lieu le jour. Le soleil éclatant semble être la lumière de la haine et non de l'amour ».
Cependant, chez Shakespeare comme chez Gounod, dans la scène du balcon, le soleil est la lumière de l'amour. À ce moment-là, Juliette est le soleil - c'est vers elle que Roméo se tourne lorsqu'il chante Ah ! lève-toi, soleil ! c'est ce "soleil" qu'il recherche.
Cette relation de la nuit à l'amour et du jour à la séparation, à l'impossibilité de l'amour, se prête bien à l'adaptation lyrique, surtout dans la seconde moitié du XIXe siècle : c'est une association chère au romantisme et présente dans plusieurs œuvres - dont la plus emblématique est bien sûr Tristan und Isolde de Wagner. Il n'est donc pas étonnant que Gounod non seulement intègre cette dichotomie dans son œuvre, mais qu'il l'explore avec maestria. Comme l'explique le chef d'orchestre Laurent Campellone dans le programme de l'Opéra-Comique de décembre 2021, « à l’orchestre, les cordes sont associées à la lune, au féminin, à l’élément liquide, tandis que l’éveil, le jour, le masculin sont représentés par les bois, la chaleur du souffle ».
Ce jeu d'ombre et de lumière, de clair-obscur, est l'une des caractéristiques les plus frappantes de la mise en scène de Thomas Jolly, qui s'est appuyé sur les lumières d'Antoine Travert. Dans les costumes de Sylvette Dequest, Juliette était toujours en blanc, illuminée, contrastant avec l'environnement gris et sombre, bien qu'opulent - elle est le soleil, après tout ! Dans la scène du balcon, Juliette est en haut, éclairée par un faisceau de lumière venant d'en haut, formant un cône, comme s'il y avait une coupole, une fente, par laquelle entrait une lumière céleste. En bas, terrestre, en noir, Roméo la contemple.
Pour Jolly, dans une vidéo publiée sur le site de l'Opéra de Paris (https://youtu.be/66QRfgUw24E) et dans un texte du programme, l'oxymore, cette combinaison des contraires, est très forte dans l'œuvre : non seulement la lumière et l'obscurité, le jour et la nuit, mais aussi l'amour et la haine. Selon lui, la musique de Gounod exprime cette histoire qui mêle sans cesse l'amour et la mort, alternant des scènes de grand ensemble avec des scènes où les deux amants sont presque isolés du monde pendant de longues minutes, comme s'ils étaient suspendus - et, pour lui, cela se ressent plus dans la force de la musique de Gounod que dans la pièce de Shakespeare. La production souligne ce contraste avec des scènes d'ensemble grandioses, voire démesurées, peuplées de chorégraphies rappelant la danse moderne, par opposition aux scènes plus intimes dans lesquelles les amants sont seuls. La nuit de noces, par exemple, se déroule sous le balcon de Juliette et est délimitée par les lumières qui forment la cellule de Frère Laurent, qui, chez Jolly, est un bateau.
Le remplacement de la cellule de Frère Laurent par une bateau nous amène à plusieurs significations : j'ai pensé presque simultanément à la barque de Pierre, référence si forte dans la Bible, et à celle de Charon, qui mène à l'Hadès, à la mort - Juliette n'a-t-elle pas dit que le tombeau serait son lit de noces ? C'est dans cette même barque que, à la fin de l'opéra, Roméo rencontrera Juliette, à l'intérieur du mausolée des Capulet.
Jolly a choisi de réintroduire, juste au début, pendant le prélude, une des informations présentes dans la pièce de Shakespeare et éliminées par Barbier et Carré : la peste. Jolly renforce ainsi non seulement l'atmosphère de mort qui plane sur l'œuvre - malgré tout le lyrisme, que ce soit de la poésie de Shakespeare ou de la musique de Gounod - mais aussi le jeu des contrastes, puisque, dans la mise en scène, les références à la peste se produisent dans le même environnement que celui où se déroulera la fête des Capulet.
Benjamin Bernheim, dans la vidéo sur le site de l'Opéra de Paris (https://youtu. be/-XL9O9qtusU), observe que Roméo change complètement après avoir vu Juliette pour la première fois, et la musique que Gounod écrit pour lui accompagne ce changement : dans la première moitié du premier acte, Roméo est pessimiste et chante principalement en tonalité mineure, avec des lignes descendantes ; à partir du moment où il voit Juliette, la musique de Roméo est presque entièrement en tonalité majeure, et ses phrases sont ascendantes, lumineuses, impétueuses. Et Bernheim a souligné cette transformation dans son chant. Au début, sa voix semblait un peu opaque et se projetait avec difficulté, mais à partir du moment où Roméo a vu Juliette, tout a changé : la voix de Bernheim a pris de l'éclat et a rempli toute la Bastille.
Comme nous l'avons dit plus haut, Roméo a des sentiments très forts, et c'est l'un des facteurs qui conduisent à la tragédie. Il est donc essentiel que l'interprète puisse rendre compte de ce personnage tragique, à la fois passionné et un peu éthéré, mélancolique, déconnecté de la réalité. C'est ce qu'a fait Benjamin Bernheim. L'année dernière, je l'ai vu dans le rôle du Duc de Mantoue dans Rigoletto de Verdi au Metropolitan Opera. Malgré la précision du chant, sa difficulté à incarner le personnage frivole, terreux et inconséquent de Verdi et Hugo était perceptible. Dans le rôle de Roméo, son personnage est presque à l'opposé du Duc et sa réussite est totale - certes, Roméo change aussi de passion en un clin d'œil, mais il n'impose rien à personne, il est sincère et se donne au point d'être prêt à mourir pour son amour. Contrairement au Duc, Roméo est introspectif, rêveur et lyrique à l'état pur. Avec son timbre lumineux et juste - clair, mais boisé, pas métallique - et son phrasé raffiné, Bernheim a donné vie à un Roméo mémorable.
Elsa Dreisig, dans la vidéo de l'Opéra (https://youtu.be/D5DbFYWik58), dit que Juliette est un personnage qui dit beaucoup "non", ce qui est à la fois génial et inhabituel. Pour elle, Juliette essaie de faire la part des choses, agit, mais se laisse surprendre et, même face à l'inattendu, ne perd pas le nord. Juliette est victime de la haine entre les familles, mais elle n'est pas passive. Dreisig dit aussi que Jolly l'a beaucoup aidée dans l'interprétation physique et charnelle du personnage en ajoutant cet état de surprise permanent - avec toutes les frustrations et les déceptions que les personnages traversent. « On sent leurs cheminements, c'est très dynamisant en fait sur scène : ce sont des clés du jeu de l'acteur en fait qui nourrissent le chant », dit-elle, soulignant l'importance de l'aspect théâtral qui, selon elle, n'est pas quelque chose de spontané, mais demande du travail, de la compréhension de soi et de l'expérimentation. Et, rappelle-t-elle, c'est précisément ce que fait Juliette : elle ose, elle essaie.
J'évoque tout cela parce que, si la jeune Dreisig peut encore approfondir son interprétation, son souci de construire le personnage, de le faire vivre vraiment, est perceptible sur scène. En plus d'être très bien construite, sa Juliette était d'une fraîcheur et d'une jeunesse contagieuses. De plus, bien que Roméo soit le héros tragique typique, Juliette est le personnage le plus intéressant, c'est elle qui prend les décisions, qui sait dire "non", comme l'a fait remarquer Dreisig, mais aussi "oui" - et son "oui" à Roméo est un acte de courage, qui change non seulement sa vie, mais rétablit l'ordre à Vérone. Avant de rencontrer Roméo, Juliette est presque puérile ; lorsqu'elle découvre l'identité de son bien-aimé et la gravité de la situation, elle y fait face avec courage et maturité - avec peur, avec des accès de colère, mais elle fait face à tout, et son processus de maturation est perceptible - c'est elle qui propose à Roméo de se marier. Dans le duo d'amour, après la nuit de noces, sa nature enfantine veut nier la venue du jour, et lorsque Roméo décide de céder et de rester, la Juliette plus mûre réapparaît, qui l'oblige à partir. L'interprétation de Dreisig est riche en ces contrastes. Son air jovial Je veux vivre, au premier acte, sonne comme un jeu d'enfant (chez Shakespeare, Juliet a 13 ans), tandis que dans Amour, ranime mon courage, au quatrième acte, lorsqu'elle va boire le philtre, on sent le désespoir d'une jeune femme exposée à une situation extrême. Sans compter que, d'un point de vue vocal, Dreisig réussit avec brio ce deuxième air qui, pour la soprano, représente un défi bien plus grand que le premier. En somme, ce qui fait la particularité de la Juliette de Dreisig, c'est la jeunesse qu'elle transmet - celle d'une jeune femme qui doit mûrir en quelques heures - tant scéniquement que vocalement, avec un beau timbre lumineux, des aigus précis, avec un mouvement incessant et bien marqué, bien exécuté, naturel, souvent chorégraphié comme une danse.
C'était la deuxième fois que j'avais l'occasion d'entendre Dreisig en direct. L'autre fois, en avril, c'était à Strasbourg, où sa Micaëla était remarquable dans une Carmen en version de concert. Là, son chant et la qualité de son interprétation avaient déjà attiré mon attention. C'est une chanteuse d'un peu plus de 30 ans, qui a tout pour grandir encore et atteindre un niveau d'excellence.
Les quatre duos d'amour sont sans aucun doute les points forts de l'œuvre, et ils l'ont été à la Bastille, non seulement grâce aux excellentes prestations des deux protagonistes, mais surtout grâce à la parfaite interaction entre eux, à l'authenticité qu'ils ont su donner aux scènes. Dans le premier duo, Ange adorable, une valse, lorsqu'ils se rencontrent, en dansant, pendant le bal, la mise en scène de Jolly a été particulièrement heureuse, qui a placé les deux personnages en train de danser, leurs mains se rapprochant sans se toucher. Et Roméo est soudain apparu devant Juliette dès qu'elle a fini de chanter Je veux vivre.
Jolly a utilisé l'escalier du Palais Garnier comme décor, plaçant ainsi l'Opéra Garnier avant la Bastille. Dans les interviews et dans le programme, il justifie cela comme faisant partie de cette union des contraires, ce qui ne semble pas avoir beaucoup de sens - les deux maisons ne sont pas opposées, mais font partie de la même institution. En revanche, nous avons un cadre grandiose, avec l'escalier, qui se prête bien à l'intrigue. Comme le Globe Theatre, le décor de Bruno de Lavenère comporte un environnement supérieur (comme le balcon, où Juliette brille comme le soleil), qui représente un espace, disons, céleste ; un environnement "au sol" ; et un environnement inférieur, où se trouvent les morts, créé sous le balcon - c'est là que se déroulent le mariage, la nuit de noces et, bien sûr, la mort, comme Juliette l'avait chanté au tout premier acte : Que le cercueil soit mon lit nuptiale ! Quelques exagérations dans les décors, les costumes et les chorégraphies ? Sans doute, mais l'ensemble fonctionne très bien, avec de vrais moments de beauté et de poésie.
Le bon niveau des chanteurs de soutien a également contribué à l'excellent résultat du spectacle. Le Stephano de Marina Viotti, au beau timbre et au chant agile, est particulièrement remarquable, même si son personnage manquait un peu de masculinité. Jean Teitgen, qui a présenté un Frère Laurent austère avec une voix imposante, Sylvie Brunet-Grupposo en Gertrude, Thomas Ricart en Benvolio, Maciej Kwaśnikowski en Tybalt, Sergio Villegas Galvain en Pâris et Jérôme Boutillier en Duc de Vérone, pour ne citer que les personnages principaux, se sont également très bien comportés.
L'interprétation de Laurent Naouri comme Capulet semble avoir évolué entre le 26 juin, date de l'enregistrement de la vidéo (toujours disponible sur France TV) et le 12 juillet : si dans la vidéo son phrasé était syllabique, avec un son opaque, le 12 ce problème était limité au début, dans la scène de la fête, lorsqu'il portait un masque et qu'il devait surmonter un orchestre plus dense. Scéniquement, en revanche, il semble ne pas s'être bien adapté au mouvement proposé par Jolly (à moins que le metteur en scène ait voulu ridiculiser le père de Juliette - hypothèse que le costume renforce d'une certaine manière). Florian Sempey, le Mercutio, lui aussi, bien que doté d'une voix imposante et d'un bon mouvement scénique, a un peu tronqué son phrasé et poussé sa voix, probablement soucieux de se faire entendre dans le théâtre, qui n'est pas petit - souci injustifié, car sa voix passait aisément à travers l'orchestre.
Le chef italien Carlo Rizzi, chargé de la direction musicale de cet opéra français, en France, avec une mise en scène française et une distribution majoritairement française, a réussi à obtenir de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris une sonorité homogène et fluide, avec tous les contrastes entre les moments de subtilité et de grandeur, et surtout avec le lyrisme qu'exige la musique de Gounod. A aucun moment les chanteurs n'ont été couverts par la masse orchestrale.
La qualité du Chœur de l'Opéra national de Paris, préparé par Ching-Lien Wu, a donné un éclat particulier au spectacle, avec un son parfaitement timbré, comme un corps unique formé de plusieurs voix, mais un bon chœur n'est pas seulement fait d'un bon son : le son s'est adapté aux situations. Au moment où Juliette, si elle n'était pas "morte", allait épouser Pâris, le son du chœur a complètement changé, donnant un certain ton caricatural au chant - là, ils étaient les invités de Capulet pour le mariage.
À en juger par ce Roméo et Juliette, l'Opéra de Paris est en train de trouver une solution à ses problèmes d'audience. Avec une bonne distribution - de grands protagonistes - une mise en scène grandiose, classique mais avec des touches modernes (malgré quelques éléments de goût douteux), et une œuvre du répertoire absente de la maison depuis des décennies, la Bastille a été pleine, du moins lors des derniers récitas - j'avais l'intention de voir la distribution alternative, le 15, mais je n'ai pas pu, parce que les billets étaient épuisés et il y avait une longue file d'attente.
Après la représentation du 12, la dernière avec Dreisig et Bernheim, toute la Bastille s'est levée pour applaudir les deux protagonistes. Un hommage bien mérité !
