Fêtons la jeunesse!
di Fabiana Crepaldi
L'opera di Gounod per la prima volta nella sala della Bastille riscuote un grandissimo successo grazie a una bella produzione che ha visto protagonisti Elsa Dreisig e Benjamin Bernheim.
PARIGI, 12 luglio - Sorprendentemente, lo spettacolo che ho visto il 12 luglio a Parigi con una coppia protagonista da sogno è stata la prima dell'opera Roméo et Juliette di Charles Gounod all'Opéra Bastille. Infatti, l'ultima volta che l'Opéra di Parigi ha messo in scena l'opera - nell'affascinante e storico Palais Garnier, con Alfredo Kraus nel ruolo di Roméo - è stato nel dicembre 1985, e la Bastille è stata inaugurata solo nel 1989. All'epoca, la parigina Elsa Dreisig, la Giulietta della Bastille, non era ancora nata; Benjamin Bernheim, Roméo, anch'egli parigino, era ancora nella culla!
Questo non significa, ovviamente, che l'opera di Gounod fosse assente da Parigi in questi anni. Al contrario: l'ultima produzione in città è stata piuttosto recente, nel dicembre 2021, all'Opéra-Comique. In effetti, la storica Salle Favart è strettamente legata all'opera. Sebbene sia stata presentata per la prima volta nel 1867 al Théâtre-Lyrique, all'epoca concorrente dell'Opéra-Comique e dell'Opéra de Paris, fu trasferita all'Opéra-Comique nel 1873 dopo la scomparsa di quel teatro - e fu la prima opera a infrangere due delle regole principali della casa: non ci sono dialoghi parlati e il finale dell'opera è tragico. L'opera fu presentata all'Opéra solo nel 1888. Le prime all'Opéra-Comique e all'Opéra Garnier, ciascuna con le proprie caratteristiche specifiche in termini di orchestra, spazio e solisti, rappresentarono nuove edizioni della partitura. Quella del 1888, realizzata dallo stesso Gounod e comprendente il balletto, è quella che viene comunemente eseguita oggi.
Quando pensiamo al tragico amore della famosa coppia di Verona, pensiamo immediatamente a William Shakespeare. A differenza dell'opera I Capuleti e i Montecchi di Bellini e di altri adattamenti italiani dell'inizio del XIX secolo, Jules Barbier e Michel Carré si sono ispirati direttamente a al dramma inglese per scrivere il libretto. Inoltre, hanno conservato la struttura in cinque atti caratteristica del teatro shakespeariano.
Le origini della coppia suicida, tuttavia, si trovano nell'amore proibito tra Piramo e Tisbe in Ovidio. Inoltre, secondo la critica teatrale brasiliana Barbara Heliodora, specialista di Shakespeare, nell'introduzione alla sua traduzione portoghese di Romeo e Giulietta, "nel III secolo, in una storia greca, per la prima volta, una donna ricorre a una pozione che simula la morte per sfuggire a un secondo matrimonio con il marito vivente, ma il tema diventa veramente popolare durante il Rinascimento; nel 1476, nel Novellino di Masuccio, il veleno è già somministrato da un fratello".
La storia iniziò a prendere la forma che conosciamo oggi nel 1530, con l'italiano Luigi da Porto, quando apparvero sulla scena i Cappelleti (poi Capuleti) e i Montecchi, che avevano già popolato il capitolo VI del Purgatorio nella Divina Commedia di Dante Alighieri. Da Porto, apparentemente più preoccupato dalle avventure amorose che da questioni politiche o sociali, sottolinea tuttavia che il conflitto tra le famiglie era dovuto al fatto che i Cappelleti erano guelfi, sostenitori del Papa, e i Montecchi erano ghibellini, difensori dei poteri del Sacro Romano Impero. Poco più di vent'anni dopo da Porto, lo scrittore Matteo Bandello, anch'egli italiano, pubblicò la sua versione della storia per mettere in guardia i giovani dai pericoli della passione. Nel 1562, l'opera di Bandello fu tradotta in inglese come poema da Arthur Brooke: The Tragicall Historye of Romeus and Juliet. Quest'opera è la fonte principale del famoso dramma di Shakespeare.
Brooke segue la stessa linea di Bandello: nella prefazione afferma che la sua opera si presta a incoraggiare gli uomini a evitare gli "affetti sciocchi", a trattenersi dai piaceri della carne. Brooke si rivolge al "buon" lettore, a cui la tragedia è destinata: "per descriverti una coppia di infelici amanti, che si sono fatti schiavi di un desiderio disonesto, disprezzando l'autorità e i consigli dei genitori e degli amici, dandosi come principali consiglieri pettegoli ubriachi e fratelli superstiziosi (...), affrettando così la più infelice delle morti".
Il tocco di innovazione e di ingegno di Shakespeare non sta quindi nella creazione della trama, ma nel modo in cui l'ha prevista, nel modo in cui l'ha raccontata e strutturata, nel significato che le ha dato. Shakespeare non si preoccupa di condannare i suoi giovani eroi o di educare qualcuno contro le passioni. Come sempre, è più interessato al funzionamento della società. L'amore tra Romeo e Giulietta è contrapposto all'odio che regna tra le rispettive famiglie. È questo odio, questo conflitto, questo disordine la causa delle tragiche morti, non le passioni.
In Shakespeare, c'è sempre disordine sociale e antagonismo tra due gruppi. In Romeo e Giulietta, questi due fattori si riflettono nel conflitto tra le due famiglie - e nell'opera il motivo di questo conflitto non viene nemmeno menzionato, non importa: ciò che conta è che la discordia è qualcosa che provoca gravi disordini sociali, divisioni, animosità, e costituisce una chiara disobbedienza all'autorità del Duca. In questo senso, è un'opera che parla alla nostra società, le cui divisioni e conflitti sono sempre più accentuati e alimentati dai social media.
Nell'opera di Gounod è chiaro che sia questo antagonismo, questo disordine sociale, a dare origine alla tragedia, e anche la disobbedienza evidente all'autorità del Duca venga messa in luce, sebbene non così tanto come nell'opera di Shakespeare. Alla fine del dramma, una volta consumata la tragedia, il Duca riappare, rimprovera le famiglie e, a costo della vita dei giovani, si riesce a riportare la pace. Alla fine dell'opera, la lezione viene impartita, ma non si raggiunge un accordo di pace, né c'è un rimprovero così categorico dell'autorità nei confronti dei genitori nobili e insensibili - che non sarebbe stato ben accolto dalla società dell'epoca di Gounod.
Altre caratteristiche delle tragedie shakespeariane sono già presenti in quest'opera che, secondo gli specialisti, deve essere stata creata all'inizio della fase lirica dell'autore, tra il 1595 e il 1597: il comportamento e le decisioni dei personaggi portano alla tragedia; i sentimenti dell'eroe tragico sono estremi ed esagerati; un evento casuale, un incidente, contribuisce a peggiorare le cose; una decisione sbagliata, un errore, porta anch'esso alla tragedia. È facile individuare tutti questi elementi in Romeo e Giulietta. Romeo è un tipo malinconico che non riesce a controllare le sue passioni. Alcuni episodi presenti nel testo teatrale sono stati eliminati dall'opera: a causa di una sospetta pestilenza, il frate incaricato di inviare la lettera a Romeo, che lo avvertiva della falsa morte di Giulietta, non arriva a Mantova - nell'opera non si sa perché la lettera non arriva; per rimediare alla profonda tristezza di Giulietta, presumibilmente causata dalla morte di Tebaldo, Capuleti decide di far sposare la figlia - nell'opera, questo è l'ultimo desiderio di Tebaldo, che aveva visto Giulietta con Romeo, il che rende la decisione meno insolita.
Un altro punto molto importante in Roméo et Juliette è il rapporto tra giorno e notte, sole e luna. Come dice Barbara Heliodora: "L'amore e la giovinezza sono luce; il dolore e la tristezza sono tenebre, sono il sole che tramonta o non vuole sorgere". C'è l'immagine del sole che splende, delle stelle, della luce della luna, delle candele, delle torce, dei rapidi lampi; c'è l'immagine del buio che viene, delle nuvole, dell'ombra, della notte. Ma è tutto molto complesso, perché i grandi momenti di felicità (l'incontro, la scena del balcone, gli addii) avvengono nella notte - e naturalmente la illuminano - mentre i conflitti, le morti e gli allontanamenti avvengono di giorno. Il sole splendente sembra essere la luce dell'odio, non dell'amore".
Tuttavia, sia in Shakespeare sia in Gounod, nella scena del balcone, il sole è la luce dell'amore. In quel momento, Giulietta è il sole - è a lei che Romeo si rivolge quando canta "Ah! lève-toi, soleil!" è questo "sole" che cerca.
Questo rapporto della notte con l'amore e del giorno con la separazione, con l'impossibilità dell'amore, si presta bene all'adattamento operistico, soprattutto nella seconda metà del XIX secolo: è un'associazione cara al Romanticismo e presente in diverse opere, la più emblematica delle quali è naturalmente Tristan und Isolde di Wagner. Non sorprende quindi che Gounod non solo abbia incorporato questa dicotomia nella sua opera, ma l'abbia anche esplorata con maestria. Come spiega il direttore Laurent Campellone nel programma dell'Opéra-Comique per il dicembre 2021, "nell'orchestra, gli archi sono associati alla luna, al femminile, all'elemento liquido, mentre il risveglio, il giorno, il maschile sono rappresentati dai fiati, dal calore del respiro".
Questo gioco di luci e ombre, di chiaroscuri, è una delle caratteristiche più evidenti della messa in scena di Thomas Jolly, con le luci di Antoine Travert. Nei costumi di Sylvette Dequest, Juliette era sempre vestita di bianco, illuminata, in contrasto con l'ambiente grigio e scuro, anche se opulento (lei è il sole, dopo tutto!). Nella scena del balcone, Juliette è in alto, avvolta da un fascio di luce che proviene dall'alto, formando un cono, come se ci fosse una cupola, una fessura, attraverso la quale entra la luce celeste. Sotto, sulla terra, in nero, Romeo la contempla.
Per Jolly, in un video pubblicato sul sito dell'Opéra di Parigi e in un testo del programma di sala, l'ossimoro, questa combinazione di opposti, è molto forte nell'opera: non solo luce e buio, giorno e notte, ma anche amore e odio. Secondo lui, la musica di Gounod esprime questa storia, che intreccia costantemente amore e morte, alternando grandi scene d'insieme a scene in cui i due amanti sono quasi isolati dal mondo per lunghi minuti, come se fossero sospesi; per lui, questo si sente più nella forza della musica di Gounod che nell'opera di Shakespeare. L'allestimento sottolinea questo contrasto con scene d'insieme grandiose, persino esagerate, popolate da coreografie che ricordano la danza moderna, in contrasto con le scene più intime in cui gli amanti sono soli. La prima notte di nozze, ad esempio, si svolge sotto il balcone di Juliette ed è delineata dalle luci che formano la cella di Frère Laurent, che nell'opera di Jolly è una barca.
Sostituire la cella di Frate Laurent con una barca ci porta a diversi significati: ho pensato quasi contemporaneamente alla barca di Pietro, un riferimento così forte nella Bibbia, e alla barca di Caronte, che porta all'Ade, alla morte - Giulietta non aveva detto che la tomba sarebbe stata il suo letto nuziale? È in questa stessa barca che, alla fine dell'opera, Romeo incontrerà Giulietta, all'interno del mausoleo dei Capuleti.
Jolly ha scelto di reintrodurre, proprio all'inizio, durante il preludio, una delle informazioni presenti nell'opera di Shakespeare ed eliminate da Barbier e Carré: la peste. Jolly rafforza così non solo l'atmosfera di morte che incombe sull'opera - nonostante tutto il lirismo, sia nella poesia di Shakespeare sia nella musica di Gounod - ma anche il gioco dei contrasti, poiché, nella messa in scena, i riferimenti alla peste avvengono nello stesso ambiente della festa dei Capuleti.
Benjamin Bernheim, nel video presente sul sito dell'Opera di Parigi, osserva che Romeo cambia completamente dopo aver visto Giulietta per la prima volta, e la musica che Gounod scrive per lui accompagna questo cambiamento: nella prima metà del primo atto, Romeo è pessimista e canta principalmente in tonalità minore, con linee discendenti; dal momento in cui vede Giulietta, la musica di Romeo è quasi interamente in tonalità maggiore, e le sue frasi sono ascendenti, luminose, impetuose. Bernheim ha sottolineato questa trasformazione nel suo canto. All'inizio la sua voce sembrava un po' opaca e proiettata con difficoltà, ma dal momento in cui Romeo ha visto Giulietta, tutto è cambiato: la voce di Bernheim ha preso vita e ha riempito l'intera Bastiglia.
Come abbiamo detto, Romeo ha sentimenti molto forti, e questo è uno dei fattori che porta alla tragedia. È quindi essenziale che l'interprete sia in grado di trasmettere questo personaggio tragico, che è allo stesso tempo passionale e un po' etereo, malinconico, scollegato dalla realtà. Questo è ciò che ha fatto Benjamin Bernheim. L'anno scorso l'ho visto nel ruolo del Duca di Mantova nel Rigoletto di Verdi al Metropolitan Opera. Nonostante la precisione del suo canto, era percepibile la sua difficoltà a incarnare il carattere frivolo, terreno e incoerente di Verdi e Hugo. Nellla parte di Romeo, il suo personaggio è quasi l'opposto di quello del Duca, e il suo successo è totale - è vero che anche Romeo cambia passione in un batter d'occhio, ma non impone nulla a nessuno, è sincero e si dona fino al punto di essere pronto a morire per il suo amore. A differenza del Duca, Romeo è introspettivo, sognatore e puramente lirico. Con il suo timbro luminoso - chiaro, ma legnoso, non metallico - e il fraseggio raffinato, Bernheim ha dato vita a un Romeo memorabile.
Elsa Dreisig, nel video dell'Opéra, dice che Juliette è un personaggio che dice spesso "no", il che è brillante e insolito. Per lei, Juliette cerca di decidere, agisce, ma si lascia sorprendere e, anche di fronte all'imprevisto, non perde l'orientamento. Juliette è vittima dell'odio tra le famiglie, ma non è passiva. Dreisig dice anche che Jolly l'ha aiutata molto nell'interpretazione fisica e carnale del personaggio, aggiungendo questo costante stato di sorpresa, con tutte le frustrazioni e le delusioni che i personaggi attraversano. "Puoi sentire da dove vengono, e in effetti è molto energizzante sul palco: queste sono le chiavi della recitazione, infatti, che alimentano il canto", dice, sottolineando l'importanza dell'aspetto teatrale, che secondo lei non è qualcosa di spontaneo, ma richiede lavoro, comprensione di sé e sperimentazione. E, sottolinea, è proprio questo che fa Juliette: osa, prova.
Cito tutto questo perché, sebbene la giovane Dreisig possa ancora sviluppare la sua interpretazione, la sua preoccupazione di costruire il personaggio, di renderlo davvero vivo, è percepibile sul palco. Oltre a essere molto ben costruita, la sua Giulietta era contagiosamente fresca e giovanile. Inoltre, sebbene Romeo sia il tipico eroe tragico, Giulietta è il personaggio più interessante, quello che prende le decisioni, che sa dire "no", come ha sottolineato Dreisig, ma anche "sì" - e il suo "sì" a Romeo è un atto di coraggio, che non solo cambia la sua vita, ma riporta l'ordine a Verona. Prima di incontrare Romeo, Giulietta è quasi infantile; quando scopre l'identità del suo amato e la gravità della situazione, la affronta con coraggio e maturità - con paura, con scatti d'ira, ma affronta tutto, e il suo processo di maturazione è percepibile: è lei che propone il matrimonio a Romeo. Nel duetto d'amore, dopo la prima notte di nozze, la sua natura infantile vuole negare l'arrivo del giorno, e quando Romeo decide di cedere e rimanere, la più matura Giulietta riappare, costringendolo ad andarsene. L'interpretazione della Dreisig è ricca di questi contrasti. La sua aria gioviale "Je veux vivre" nel primo atto sembra un gioco da ragazzi (nella Giulietta di Shakespeare ha 13 anni), mentre in "Amour, ranime mon courage" nel quarto atto, quando si appresta a bere il filtro, percepiamo la disperazione di una giovane donna esposta a una situazione estrema. Senza contare che, dal punto di vista vocale, la Dreisig riesce brillantemente in questa seconda aria che, per il soprano, rappresenta una sfida ben più grande della prima. Insomma, ciò che rende speciale la Juliette della Dreisig è la giovinezza che trasmette - quella di una giovane donna che deve maturare nel giro di poche ore - sia scenicamente che vocalmente, con un bel timbro luminoso, acuti precisi e un movimento incessante e ben marcato, ben eseguito, naturale, spesso coreografato come una danza.
È stata la seconda volta che ho avuto l'opportunità di ascoltare la Dreisig dal vivo. L'altra volta, in aprile, è stata a Strasburgo, dove la sua Micaëla è stata notevole in una versione da concerto della Carmen. In quell'occasione, il suo canto e la qualità della sua interpretazione avevano già attirato la mia attenzione. È una cantante di poco più di 30 anni, che ha tutto per crescere e raggiungere un livello di eccellenza.
I quattro duetti d'amore sono senza dubbio i punti più alti dell'opera, e lo sono stati anche alla Bastille, non solo per l'eccellente interpretazione dei due protagonisti, ma soprattutto per la perfetta interazione tra loro e l'autenticità che hanno portato alle scene. Nel primo duetto, "Ange adorable", un valzer, quando si incontrano, danzando, durante il ballo, la regia di Jolly è stata particolarmente riuscita, mettendo i due personaggi con le mani che si uniscono senza toccarsi. E Romeo è apparso improvvisamente di fronte a Giulietta non appena lei ha finito di cantare "Je veux vivre".
Jolly ha utilizzato la scalinata del Palais Garnier come scena, collocando l'Opéra Garnier davanti alla Bastille. Nelle interviste e nel programma, lo giustifica come parte di questa unione di opposti, che non sembra avere molto senso: le due case non sono opposte, ma fanno parte della stessa istituzione. D'altra parte, abbiamo un ambiente grandioso, con la scalinata, che si presta bene alla trama. Come il Globe Theatre, la scenografia di Bruno de Lavenère ha un ambiente superiore (come il balcone, dove Giulietta brilla come il sole), che rappresenta uno spazio, diciamo così, celeste; un ambiente "terreno"; e un ambiente inferiore, dove si trovano i morti, creato sotto il balcone - è qui che si svolgono le nozze, la prima notte di nozze e, naturalmente, la morte, come Giulietta canta nel primo atto: "Che la bara sia il mio letto nuziale!" Qualche esagerazione nelle scene, nei costumi e nella coreografia? Senza dubbio, ma il tutto funziona molto bene, con alcuni momenti davvero belli e poetici.
Anche l'alto livello dei cantanti comprimari ha contribuito all'eccellente performance. Lo Stephano di Marina Viotti, con il suo bel timbro e il suo canto agile, era particolarmente lodevole, anche se il suo personaggio mancava un po' di mascolinità. Anche Jean Teitgen, che ha presentato un austero Frère Laurent con una voce imponente, Sylvie Brunet-Grupposo come Gertrude, Thomas Ricart Benvolio, Maciej Kwaśnikowski Tybalt, Sergio Villegas Galvain Pâris e Jérôme Boutillier Duc de Vérone, per citare solo i personaggi principali, si sono comportati molto bene.
L'interpretazione di Laurent Naouri quale Capulet sembra essersi evoluta tra il 26 giugno, quando è stato registrato il video (ancora disponibile su France TV) e il 12 luglio: mentre nel video il suo fraseggio era sillabico, con un suono opaco, il 12 luglio questo problema era limitato all'inizio, nella scena della festa, quando indossava una maschera e doveva superare un'orchestra più densa. In scena, invece, non sembra essersi adattato bene al movimento proposto da Jolly (a meno che il regista non volesse ridicolizzare il padre di Juliette - ipotesi che il costume in qualche modo rafforza). Anche Florian Sempey, nella parte di Mercutio, pur essendo dotato di una voce imponente e di un buon movimento scenico, ha troncato un po' il fraseggio e spinto un po' la voce, probabilmente ansioso di farsi sentire nel teatro, che non è piccolo - una preoccupazione ingiustificata, visto che la sua voce passava facilmente attraverso l'orchestra.
L'italiano Carlo Rizzi, incaricato della direzione musicale di quest'opera francese, in Francia, con una messa in scena francese e un cast prevalentemente francese, è riuscito a ottenere dall'Orchestre de l'Opéra national de Paris un suono omogeneo e fluido, con tutti i contrasti tra momenti di sottigliezza e grandezza, e soprattutto con il lirismo richiesto dalla musica di Gounod. In nessun momento i cantanti sono stati coperti dalla massa orchestrale.
La qualità del Coro dell'Opéra di Parigi, preparato da Ching-Lien Wu, ha dato un tocco speciale alla rappresentazione, con un suono perfettamente timbrato, come un corpo unico composto da più voci, ma un buon coro non è fatto solo di un buon suono: il suono si adatta alle situazioni. Nel momento in cui Giulietta, se non fosse "morta", sta per sposare Pâris, il suono del coro cambia completamente, dando un certo tono caricaturale al canto: qui sono gli invitati di Capulet alle nozze.
A giudicare da questo Romeo e Giulietta, l'Opéra di Parigi sta trovando una soluzione ai suoi problemi di pubblico. Con un buon cast - grandi protagonisti - una messa in scena grandiosa, classica ma con tocchi moderni (nonostante alcuni elementi di dubbio gusto), e un'opera in repertorio che mancava dalla casa da decenni, la Bastille era piena, almeno per le ultime recite.
Dopo l'esibizione del 12, l'ultima con Dreisig e Bernheim, l'intera Bastille si è alzata per applaudire i due protagonisti. Un tributo meritato!
