L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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NOTE MUSICALI

di Gianluigi Gelmetti

Macbeth è per me l’opera più inquietante di Verdi, quasi uno spartiacque nella produzione del Teatro con Musica. La strumentazione, la ricerca di innovative forme di vocalità, inedite concezioni formali e strutturali, e un nuovo rapporto tra tutte queste componenti, spesso anche in antitesi tra loro. Tutto nel Macbeth è nuovo, diverso, spesso sperimentale ma con la determinazione e la coscienza di chi sa cosa sta sperimentando. A proposito di vocalità, per entrare nel mondo del Macbeth basta citare alcune frasi prese dalla famosa lettera di Verdi in cui, a proposito della Tadolini, si legge: «[...] la Tadolini canta alla perfezione, e io vorrei che Lady non cantasse […]; la Tadolini ha una voce chiara, limpida, potente, e io vorrei in Lady una voce aspra, soffocata, cupa […]; la Tadolini ha dell’angelico, la voce di Lady dovrebbe avere del diabolico [...]». Da qui si capiscono le precise indicazioni scritte in partitura, specialmente per Macbeth e Lady nel corso dell’opera: «[...] (i ruoli) non si devono assolutamente cantare; bisogna agirli, e declamarli con una voce ben cupa e velata [...]». O ancora: «Macbeth parlando […] con voce muta […], sempre più piano […], cantando con espansione […], piano con forza [...]»; «Lady e Macbeth […] con voce repressa […]; «Lady con voce pianissima un po’ oscillante [...]», e altre ancora. Un cantante per cantare “male” così, con voce aspra, soffocata, velata, cupa, deve essere ancora più bravo e intelligente. Ciò detto, anche considerando le agilità e le colorature (degne del miglior belcanto) che Verdi scrive per Lady – specie nel Brindisi, anche se con altra funzione –, si ha un’idea di quanto sia arduo cantare e recitare quest’opera. Senza dimenticare che alla fine della scena del folle sonnambulismo, dopo averle per tutta l’opera fatto usare la voce in modo così “crudele”, Verdi fa concludere Lady “partendo” con un re bemolle acuto, non certo agevole. Tutto questo, oltre che difficile da capire e realizzare, sembra per quei tempi quasi provocatorio, soprattutto pensando a quanto Verdi si lasciava alle spalle, a partire dal non troppo lontano mondo sublime del belcanto rossiniano. Verdi va nella direzione opposta: la sua. Cerca vocalità reali, vere, non importa se brutte; anzi, spesso volutamente brutte. Vuole effetti nuovi non per stupire, ma per coerenza con le nuove idee che ispirano il suo Macbeth. Scrive il soprano Barbieri Nini: «Il duo col baritono fu provato più di centocinquanta volte: per ottenere, diceva il Maestro, che fosse più discorso che cantato […]». La ripetuta insistenza del compositore sulla sostanza drammatica è fondamentale per approfondire questo nuovo e particolare Verdi: «[...] farne un tessuto nuovo, e della musica attaccata alla parola e alla posizione […]; che questa mia idea la comprendano bene gli artisti […]; che servano meglio il poeta che il “maestro” [...]»; il che significa rispettare le indicazioni drammaturgiche con lo stesso rigore di quelle musicali. Anche le indicazioni riguardanti le Streghe sono precise e importanti. Il loro carattere, le entrate, il modo di cantare: per esempio, nella prima scena è specificato che i tre gruppi dovranno essere separati per favorire il concetto di dialogo. Verdi scrive che esistono solo tre ruoli principali: Lady, Macbeth e le Streghe. Le sue note non sono mai vaghe didascalie d’ambiente e di maniera, bensì la precisa indicazione della genesi interiore che ha fatto nascere contemporaneamente parola e musica, e precise indicazioni su come realizzarla, esigendo un’unità assoluta tra tutti, fedeli alla sua partitura: una partitura globale. In questo primo incontro con Shakespeare, Verdi, pur non potendo dividersi tra il mondo dei “valori” – a lui tanto caro e vicino – e quello contorto, immorale, amorale, fosco e torbido della “tragedia Macbeth”, riesce a farli convivere deformandoli, facendoli risaltare per contrapposizione – addirittura decontestualizzandoli, abbandonandoli e genialmente ricomponendoli. Struttura e forma sono continuamente e volutamente spezzate, deformate. Con i dovuti distinguo, pare in qualche modo un’operazione pre cubista ante litteram, quasi a suggerire l’assurda identità dei personaggi, soggetti da psichiatria, oltre ogni concetto di bello, di giusto; l’assoluto espressivo, la verità della mente. Le sue indicazioni per i cantanti sono spesso più da attori, ma non quelli da accademia di recitazione, ma da Actors Studio. Niente di finto, di accondiscendente alle usanze, ai modi consuetudinari. Strumentazioni in cui Verdi intuisce un suono impensabile. Un esempio: III atto, Andante maestoso, coro di Streghe “dalle basse dall’alte regioni”, orchestra FF, cassa e timpano si vedono scritto per esteso: «Fortissimo e pianissimo e la seconda volta ribadito». Per anni evidentemente si era pensato a un refuso, tanto che nelle vecchie partiture era stato corretto arbitrariamente in «Fortissimo anche per le percussioni». La versione critica ci ha dato altre certezze. Altre importanti riscoperte: dinamiche differenziate non solo in orchestra, ma anche tra orchestra e cantanti. Orchestra piano e cantanti forte; altre volte il contrario, e qui confesso mi ha spiazzato. Una volta diressi un’opera del geniale Niccolò Castiglioni alla Biennale di Venezia con la Fenice. Quando gli feci notare che un tenore per quanto si sforzasse non poteva superare la valanga di ottoni FF che aveva scritto, candidamente mi rispose che era quello che voleva: vedere il cantante tutto rosso e che non si sentisse niente. Era un

effetto alla fine interessante, ma non penso sia riportabile a Verdi. Mi viene piuttosto in mente il mio compianto amico Carmelo Bene. Il suo uso dei microfoni non come mero amplificatore ma come un microscopio che permettesse di ascoltare dettagli della voce anche nel pianissimo. Nel mirabile Manfred di Schumann che effetto sconvolgente era sentire le sue modulazioni vocali pianissimo ma a grande volume. Generava una sonorità vocale che usciva dall’orchestra che suonava fortissimo. Chissà cosa pensava Verdi.

Macbeth e Ballo in Maschera erano le due opere di cui Carmelo desiderava fare la regia. Erano gli anni settanta: facemmo un progetto per un importante Teatro del Nord (senza microfoni!), ma all’ultimo momento i dirigenti di allora si ritirarono. Eppure, era rispettosissimo della musica e non c’erano bizzarrie. Erano altri tempi. Usando un materiale moderno si può essere conservatori: Verdi, usando un materiale tutto sommato antico, tradizionale, riesce a essere di una strabiliante, sconvolgente innovazione, e lo voglio dire: rivoluzionario. Non vedo una contraddizione nella famosa frase di Verdi sul tornare all’antico poiché sarà un progresso, anzi!


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