Guillaume Tell, melodramma epico

Il Guillaume Tell fu commissionato a Rossini dal governo monarchico francese, e la richiesta dovette tener conto del vento libertario e progressista che circolava nell’aria culturale del tempo. Nell’Europa del 1829 mettere in musica un simile libretto (tratto da un dramma di Schiller che era pervaso da uno spirito ancor più rivoluzionario) era come riconoscere che il clima era mutato dal tempo della prima Restaurazione. I palcoscenici parigini avrebbero presto risuonato dei clamori della battaglia di Hernani; e anche il teatro avrebbe scoperto l’attrattiva della tragedia di libertà.

La nuova posizione fu servita con accortezza. Venne scelto un dramma di libertà che era stato originariamente scritto da un autore tedesco, e la cui azione si svolgeva nella Svizzera medievale, un territorio – politicamente, geograficamente e storicamente – abbastanza neutro da farvi fiorire un eroe dell’indipendenza nazionale; e ripresentato con un testo che attenuava gran parte dell’ispirazione epica originaria. La musica venne affidata a un grande maestro italiano: quel Rossini che si era cimentato in ogni specie di composizioni operistiche, anche di carattere storico-leggendario; e che garantiva un perfetto affidamento professionale. Da questa improvvisata ricetta creativa doveva nascere un prodotto eccezionale, e uno dei capolavori assoluti del melodramma italiano. Ma questo avvenne perché il grande cuoco fu appunto Rossini: il quale era giunto al culmine del suo talento, ed ambiva a creare un capolavoro che fosse, al tempo stesso, antico e moderno.

Il Guillaume Tell rappresenta l’ultimo exploit di Rossini operista (dopo di esso il maestro disdegnerà il melodramma, che in fondo, e malgrado il proprio genio, gli era sempre sembrato una forma di elegante intrattenimento mondano). Ma esso appare a distanza come un vero spartiacque nella storia del melodramma, e non solo di quello italiano. È una di quelle opere in cui convergono filoni diversi e quasi opposti, e da cui si irradiano direzioni molteplici: un punto d’arrivo e un punto di partenza al tempo stesso, come accade alle creazioni di debordante vitalità espressiva.

Il Guillaume è sotto il segno della coralità più estesa e più profondamente radicata nel tessuto dell’opera. Non soltanto il numero dei cori lo testimonia; ma anche il fatto che ogni altra sezione musicale dell’opera contiene un rimando, o attesta un legame, con l’ispirazione corale dell’insieme. La stessa Ouverture è una serie di allusioni a una fioritura corale che viene annunciata in forma strumentale ancor prima che vocale. Talvolta i dialoghi tendono a farsi “coro a due” (Guillaume e Arnold, nell’Atto Primo). Talvolta un’aria si mescola a un coro (Arnold e il Coro dei Confederati, all’inizio dell’Atto Quarto). Talvolta il coro è parte diretta dell’azione, né più né meno che se fosse un personaggio singolo (Finale dell’Atto Primo). Talvolta due cori si confrontano e colluttano (Coro di Soldati austriaci e Coro di Svizzeri, alla fine dell’Atto Primo, e poi nell’Atto Terzo; il Coro di Cacciatori e il Coro di Pastori all’inizio dell’Atto Secondo). Guillaume, Arnold e Walter danno vita a un piccolo “coro a tre” nell’Atto Secondo. Anche le danze fanno parte del clima di festività corale che pervade l’insieme.

Certo Rossini non era del tutto nuovo a questo, come testimoniano altre sue opere. Ma la forza dell’esperienza corale del Guillaume Tell non trova riscontri, a me pare, nell’intera esperienza melodrammatica che lo precede. Tale rimarrà anche in seguito, malgrado il passaggio di Verdi; fino a reperire un solo emulo in Wagner, il maggiore ammiratore di Rossini e, in particolare – e non certo a caso! – della sua ultima fiammata operistica. Al vecchio maestro si potevano riconoscere alcuni debiti di ispirazione. Chi, ascoltando l’Idillio di Sigfrido, non pensa al ranz des vaches e al lontano suono di caccia in apertura del Guillaume? E la tessitura di leitmotiv che percorre l’opera wagneriana ha certo un antecedente nei pensosi “a solo” di strumenti quali il corno nell’opera di Rossini. Aprire la strada verso Verdi e verso Wagner al tempo stesso non appare un merito insignificante.

Quest’opera eminentemente corale contiene anche melodie indimenticabili, e le più belle sono quelle intonate da Mathilde. Nel Secondo Atto la stupenda romanza «Sombre forêt, desert triste et sauvage»; nel Terzo «Pour notre amour plus d’espérance» (un’Aria estremamente complessa, e articolata attraverso almeno tre sezioni diverse di grande difficoltà vocale). Si ricordi anche «Asile héreditaire», cantata da Arnold nell’Atto Quarto; e il commovente Trio di Mathilde, Jemmy e Hedwige «Je rends à votre amour un fils digne de vous», sempre nell’Atto Quarto. Sono pagine che si pongono almeno sullo stesso piano della più famosa fra tutte, il «Sois immobile, et vers la terre» di Guillaume Tell nel Terzo Atto, all’acme teatrale della vicenda.

Non manca, nel Finale dell’opera, l’intervento delle grandi potenze naturali. Il grande passo della tempesta sul lago ne fornisce l’occasione, e sembra ispirare le direttive per una messa in scena. Il corruccio della natura è il momento più “romantico” dell’opera, e si integra con il carattere vastamente unitario dell’insieme. Non mi pare (ma anche qui gli esperti decideranno) che prima del Guillaume Tell la natura avesse mai avuto un simile ruolo e una simile presenza in alcun melodramma. Il mirabile Finale, nelle sue premonizioni nuovamente wagneriane, tocca il punto più alto raggiunto da Rossini nella celebrazione epica dei combattenti per l’indipendenza nazionale; ma tocca anche un vertice di grandiosità musicale di immensa suggestione poetica e armonica. La bellezza di questo Finale basterebbe a coronare l’intera opera; ma essa non è che il risultato di un intero percorso.

C’è una domanda a cui non riesco a dare una vera risposta. Io non so bene perché un’opera come questa, che è un vero dramma e apoteosi della libertà, non abbia preso posto nell’immaginario risorgimentale accanto alla musica di Verdi; e perché un «Viva Rossini» sarebbe stato impensabile accanto al famoso «Viva Verdi» intonato dai patrioti dei loggioni. Forse era soltanto una questione di “tempi”, e di una situazione di anticipo rispetto a una richiesta collettiva che pur si annunciava all’orizzonte della storia. Forse, in tanta profluvie di bella musica che abbonda nel Guillaume Tell, è mancato un singolo brano dalla intonazione melodica abbastanza immediata e diretta, oltre che profonda, da catturare per sempre la memoria di chi ascolta, come in quel coro verdiano del Nabucco. Forse Rossini ha tutto del sommo musicista drammatico, tranne l’istinto popolaresco: quello che gli sorge così spontaneo come compositore comico. Il Guillaume Tell si libra in un’atmosfera elitaria e altissima, pur nella sua evidente passione; non contiene una sola nota demagogica o “pompieristica”; il dettato musicale tende al meditativo e al sublime piuttosto che al patetico o al sentimentale. È un’opera di gran classe e di fortissima dignità espressiva, in una tradizione di eloquenza mozartiana. È una delle ultime opere aristocratiche, di un’aristocrazia dello spirito illuminata e fiduciosa; e la serenità non è mai stata fonte di ispirazione per i rivoluzionari.

Anche per questo essa giunge fino a noi come immersa in «un’aura sanza tempo»; ed è impossibile scrollare la testa con indulgenza retrospettiva di fronte ad un solo passaggio di questa musica. Secondo le parole stesse di Wagner a Rossini, dopo aver ascoltato quest’opera: «avete fatto musica per tutti i tempi, che è la migliore».

Franco Ferrucci