L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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La garanzia del paradiso

di Luis Gutierrez

Nello spettacolo inaugurale della stagione del Metropolitan di New York non convince la messa in scena, mentre la qualità del cast e della resa musicale complessiva è, in più casi, ai massimi livelli.

New York, 2 ottobre 2014 - Una nuova produzione delle Nozze di Figaro è, nel mio caso, l'evento operistico dell'anno, anche se regolarmente rimango deluso dalla resa drammaturgica, e questo caso non ha fatto eccezione.

Richard Eyre ha mantenuto l'ambientazione a Siviglia, ma ritenendo che "avrebbe avuto più senso" posticiparla negli anni 1930. Devo supporre che prima dello scoppio della guerra civile parlare di diritti feudali non avrebbe dunque avuto senso e che non sia banale durante gli anni della repubblica. Il maggior problema drammaturgico, a mio parere, è l'assenza di conflitto di classe.

Tutte le opere di Mozart, tutte, si muovono attorno a tre fuochi drammaturgici: il perdono, il triangolo amore-sesso-lussuria e il conflitto di classe, temi che egli stesso ha vissuto in diverse fasi della sua vita. Se c'è un'opera in cui questi temi sono più evidenti è proprio Le nozze di Figaro, così che se se ne ignora uno, la messa in scena risulta carente, per esser gentili nel giudizio.

Rob Howell ha disegnato scene e costumi. Il castello di Aguasfrescas è rappresentato da un'enorme struttura situata sopra una piattaforma girevole sulla quale si alternano quattro ambienti: l'appartamento di Figaro e Susanna, quello della Contessa Almaviva, un vasto ambiente (che serve perché i servitori rendano omaggio al "Gran Corregidor de Andalucía", è ufficio, sala per la riconciliazione con la plebe e le nozze delle tre coppie), e il giardino del quarto atto. La sala, senza dubbio, occupa più spazio dello stesso giardino. Tutte le pareti son di altezza sproporzionata rispetto alle camere, queste sì dotate di gelosie secondo l'architettura moresca della zona. Registi, scenografi e costumisti, presumo, meditano a lungo su ciò che faranno. Tuttavia regolarmente le loro intenzioni rimangono in sospeso, a volte in modo insiglificante, a volte evidente. L'appartamento della Contessa è chiuso ermeticamente all'uscita degli Almaviva alla ricerca degli strumenti per aprire il guardaroba che nasconde Cherubino. Dopo il salto del paggio dalla finestra, situata a una certa altezza, questa rimane aperta senza che il Conte, rientrando, se ne avveda. O il regista ha scordato di farla chiudere a Susanna, o semplicemente ha pensato che Almaviva fosse sufficientemente tonto per non accorgersene. A volte mi chiedo se non sono io a esser troppo pignolo nel giudicare un allestimento di questa opera.

I costumi sono coerenti con l'epoca scelta. Le luci di Paule Constable molto buone nei primi tre atti, assai meno nel quarto. La locandina annuncia anche una coreografa, Sara Erde, ragion per cui si sarebbero immaginati movimenti meglio studiati nella scena nuziale, ma così non è stato, anzi sono stati inferiori alla media. Avrei auspicato che si mostrassero le sei giovani danzanti descritte nel libretto con le due che si distinguono per intonare il ringraziamento al signore per aver abolito il diritto feudale. In questo caso, però, non si è trattato nemmeno di due ragazze, ma di Cherubino e Barbarina, che hanno cantato “Amanti costanti”. Questo brano è stato intonato come fosse un concerto, per di più, dimenticando la sua funzione drammaturgica. La coreografa ha pure scordato che la danza seguente è, sì, un fandango (preso in prestito dal balletto Don Juan de Gluck), facendo invece ballare i personaggi in stile Astaire–Rogers.

Sir Richard ha patito i medesimi difetti di molti registi anglosassoni; ha mostrato un Basilio effemminato, e non spregevole come dovrebbe essere; ha spostato, sospetto con la complicità di Levine, l'aria della Contessa del terzo atto, “Dove sono”, dall'ordine stabilito in partitura, ovvero non più a seguire ma a precedere il sestetto. La ragione risale agli anni '60, quando i registi britannici stabilirono che così, Aria di Almaviva, Aria della Contessa, sestetto, avrebbe fatto Mozart giacché Franco Bussani, il primo Antonio e Bartolo nel 1786 "non avrebbe altrimenti avuto tempo di cambiar costume". L'analisi della partitura di Alan Tyson demostra che l'ordine dei brani voluto da Mozart fu, effettivamente, aria di Almaviva, sestetto, aria della Contessa. D'altra parte lo svilippo tonale dell'atto ha più senso con una sequenza Re–Mi bemolle–Do, che non Re–Do–Mi bemolle (e Mozart se ne intendeva); il cambio interrompe, peraltro, la sequenza drammatica, poiché la Contessa alla fine del brano afferma la sua risoluzione a cambiare lo status quo, torna a essere la Rosina audace di un tempo e si volge alla macchiazione dell'intrigo del giardino nel duetto seguente. In più, è chiaro che qualunque cantante ha tempo di cambiar costume. Per fortuna, oggigiorno solo i teatri anglosassoni perseverano con questa deprecabile abitudine.

Il peggior difetto drammatico, anch'esso spiccatamente anglosassone, è nel finale dell'opera, quando la Contessa riappare vestita più elegantemente che in tutta l'opera, e non come la sua cameriera. Che Almaviva chieda perdono a una donna vestita umilmente rappresenta il climaz drammatico e musicale dell'opera.

A mio modo di vedere, uno dei più grandi peccati dei registi è "cercare di divertire" il pubblico durante l'ouverture. Trattandosi dell'ouverture delle Nozze di Figaro, il peccato è mortale, e cercare di divertire con le trovate presentate dal regista il peccato è mortale al quadrato. Mostrare una ragazza con il seno al vento non attira l'attenzione di nessuno, nemmeno di Cherubino, e vedere un "trailer" della scenografia è risultato abbastanza insignificante. In quel momento, con il suono sublime dei fagotti, ho deciso che si dovesse ignorare ciò che avveniva sul palco, del che non mi pento, essendo stata l'ouverture assai ben interpretata.

Il cast era molto solido. Benché si fosse annunciata una sua indisposizione, Ildar Abradzakov è stato un Figaro convincente come attore e brillante nel canto, specialmente nei duetti iniziali con Susanna e nell'aria del quarto atto “Aprite un po’ quegli occhi”; i suoi altri due numeri solisti sono stati pure assai buoni e i suoi interventi negli assieme non hanno tradito il cattivo stato di salute. Marlis Petersen era una deliziosa Susanna. È risaputo che questo sia uno dei ruoli più esigenti di questo repertorio, poiché canta durante tutta l'opera: due arie, duetti con Figaro, Marcellina, Cherubino, il Conte e la Contessa, due terzetti con gli Almaviva, i sestetto e naturalmente i tre finali,con un particolare impegno in quello del secondo atto. la sua recitazione fu meravigliosamente "coquette", intrappolando Almaviva con la visione delle sue gambe (assai belle, a proposito), e seducendo tutti i presenti con la sua superba interpretazone di “Deh vieni non tardar, o gioia bella!”; in realtà una delle più belle (l'aria) che abbia inteso dal vivo, che credo di aver ascoltato le migliori Susanna degli ultimi cinquant'anni.

La giovane Amanda Majeski è un'ottima cantante con potenziale per divenire in futuro una grande cantante. Le sue due arie son state assai ben eseguite, così come i terzetti, benché nel primo la salita al Do si è intesa difficile e quasi dolorosa. Ha reso bene negli assieme e nel duetto della lettera, “Canzonetta sull’aria”, è stata supporttata al meglio da Susanna. Quel su cui deve lavorare molto è la recitazione, poiché era l'unica a denunciare una tensione sulla scena. Peter Mattei, a sua volta, era un ottimo Almaviva, eccellente nella sua aria (per inciso, non so se sia un caso o un dettaglio d'ironia sublime da parte di Mozart se “Vedrò, mentr’io sospiro" condivide tonalità e orchestrazione con l'aria di Bartolo, benché differente nel ritmo, 4/4 per Bartolo e alla breve per Almaviva; non sarà un suggerimento per il regista?) Per fortuna Mattei, Majeski e Levine hanno fatto sì che la scena finale, in cui Muti ha detto che Dio è disceso sulla scena, sia stata bella come deve essere (salvo per il costume di lei, ma non è colpa della Contessa).

Isabel Leonard ha creato uno dei più splendidi Cherubino che abbia mai visto. Ha incarnato un adolescente con tutti i difetti e le virtù che può avere un quattordicenne, soprattutto se di classe elevata com'erano i paggi del secolo XVIII, cadetti dell'aristocrazia. L'attacco del recitativo secco prima di “Non so più cosa son, cosa faccio” mi ha ricordato Suzanne Danco per la civetteria e gli accenti piccanti nel pronunciare “che la vesti il mattino, che la sera la spogli”, interpretando poi nell'aria quella dichiarazione d'amore sensuale e universale, se stesso incluso, che è. In “Voi che sapete”, quella sorta di meraviglioso sonetto dantesco con musica mozartiana (nomi di un certo peso nella storia della cultura, o no?) ha ottenuto un effetto tale da farmi tornare indietro alla sensazione di quando ascoltai per la prima volta Frederica von Stade.

John Del Carlo, Bartolo, ha cantato molto bene la sua aria e con Suzanne Mentzer come Marcellina (da molti anni non la si ascoltava al MET), Abradzakov, Mattei, Petersen e Scott Scully come Don Curzio, ha reso uno splendido sestetto. Greg Fedderly quale Basilio e Ying Fang nei panni di Barbarina, hanno dato ciò che si deve alle loro piccole parti.

James Levine ha diretto assai bene la magnifica orchestra del MET, benché secondo i crismi romantici in uso per quest'opera prima degli anni '70. Speriamo che qualcuno al MET pensi un giorno di scritturare Nicolau de Figuiredo pper realizzare qualche grande recitativo al pianoforte, conferendo all'opera maggior energia rispetto al clavicembalo. Aumenterebbe il coso, ma ancor più la qualità. Dovi si potrebbe risparmiare è la scena, soprattutto se superflua come in questo caso. Il coro non è fondamentale in quest'opera, ma ha fatto il necessario per non demeritare nel complesso della produzione.

Infine, interpretazione musicale magnifica, allestimento non tanto. Se il MET dovrà risparmiare conviene che lo faccia sulle messe in scena, il campo in cui le risorse si sprecano più facilmente. Ciò nonostante, tornerei con piacere per altre recite, ricordando il motto con cui ho firmato per qualche anno i miei messaggi elettronici e cartacei: "l'infermo deve essere un luogo nel quale non c'è speranza di ascoltare Le nozze di Figaro”.