L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Il laboratorio di Vivaldi

di Roberta Pedrotti

A. Vivaldi

Il Tamerlano

Mineccia, Taddia, Galou, Rennert, De Liso, Vendittelli

direttore e concertatore al cembalo Ottavio Dantone

Accademia Bizantina

registrazione effettuata nel febbraio 2020

3CD Naïve Vivaldi edition vol. 65, OP 7080, 2020

Il concetto di unicità e originalità di un'opera d'arte è relativamente recente. Così come era del tutto normale che a un dipinto collaborassero in misura proporzionale alle capacità gli allievi della bottega del maestro, fin dalle origini del melodramma il concorso di diversi compositori e il riutilizzo di materiali preesistenti era consuetudine serenamente diffusa. Ciò non comporta, sia ben chiaro, una costruzione aleatoria e una mancanza d'identità, bensì la condivisione di un codice drammaturgico musicale ben preciso, riconoscibile e riconosciuto. In questo codice di affetti e funzioni semantiche musicali declinabili in testi diversi, la qualità di ogni elemento dipende senz'altro dal valore dell'autore (altrimenti non stimeremmo, giustamente, Händel o Vivaldi più di altri pur validi professionisti), né si può negare che nome di chi ha curato una revisione o assemblato un pastiche conti, seppure soprattutto per noi posteri.

Quello che, in conformità al libretto stampato per la prima, qui si presenta con il titolo di Tamerlano e che è noto, secondo la partitura, anche come Bajazet è, appunto, un pastiche. Nel 1735, a Verona, Vivaldi sovrintese alla creazione ufficialmente come impresario, assemblando arie per lo più proprie su un libretto già collaudato, musicato da Francesco Gasparini a Venezia nel 1711 (e revisionato come Bajazet per Reggio Emilia nel 1719) e da Händel a Londra nel 1724. Il soggetto, fortunato, verte sul conflitto fra doveri e passioni e sul trionfo della virtù secondo i precetti dell'opera seria settentesca: Tamerlano vuol sbarazzarsi dell'impegno matrimoniale con la principessa Irene dandola in sposa al principe greco e fedele vassallo Andronico, in modo da potersi unire ad Asteria, che però è figlia del suo acerrimo nemico, il vinto Bajazet, e ama riamata proprio Andronico. Il coro finale “Coronata di gigli e di rose | con l'amore ritorni la pace. | E tra mille facelle amorose | spenga i lampi dell'odio la face.” non arriva prima del suicidio eclatante di Bajazet. In Gasparini e in Händel proprio la scena della morte dell'indomito ottomano rappresenta la vera akmé drammaturgica, mentre Vivaldi è più elusivo e ligio alla bienséance che impone di non indugiare su fatti di sangue, sicché, il rapido e furioso commiato di Bajazet non contende troppo spazio al dispiegarsi della leggiadra soddisfazione di Irene e della disperazione di Asteria.

Il fatto che i numeri musicali non siano – perlomeno nella quasi totalità – stati concepiti espressamente per Tamerlano/Bajazet non osta alla coerenza del dramma in musica proprio per quella solidità strutturale e quella coerenza retorica che, abbiamo detto, regge la logica dell'opera “nuova” così come di quella assemblata nella pratica del “pastiche”. Non tutte le arie affettivamente inserite da Vivaldi ci sono pervenute o sono state identificate con certezza, quindi necessariamente ci troviamo di fronte a ipotesi di ricostruzione basate su situazioni, affetti, caratteristiche degli interpreti, vicende legate alla gestazione dello spettacolo. In questo caso, Bernardo Ticci propone l'integrazione – ovviamente con testi modificati – di quattro arie di Vivaldi e una di Giacomelli per completare il testo musicale lacunoso e offrire un'immagine il più possibile completa del Tamerlano, ampliata rispetto alla precedente incisione diretta da Fabio Biondi con D'Arcangelo e Genaux. Se, poi, l'identificazione di questa o quell'aria potrà aprirsi a dibattiti e diverse proposte, è materia di ricerca per fortuna sempre viva e utile anche alla prassi teatrale; per ora possiamo constatare che la ricostruzione di Ticci, sulla base dell'edizione già curata da Reinhardt Strohm, offra un'immagine eloquente del titolo “vivaldiano”, soprattutto per quel che concerne il dualismo fra il polo etico politico rigoroso che fa capo a Bajazet (che eredita da Motezuma la splendida, quasi delirante “Dov'è la figlia”) e quello più galante e sentimentale delle due coppie (basti pensare all'aria di Irene “Son la tortorella”). Per quanto più lontano cronologicamente, la prossimità geografica con Gasparini si fa sentire, da questo punto di vista, in una riconoscibile evoluzione stilistica, anche se in più punti è evidente che anche Händel conoscesse bene l'opera del collega italiano, se non altro perché il suo Bajazet a Londra fu lo stesso Francesco Borosini che cantò la parte per Gasparini a Reggio Emilia, palesemente orgoglioso di esibire la sua valentia drammatica come “tenore della bella morte” ante litteram.

Nel pastiche vivaldiano, Bajazet è invece affidato a una voce grave che possa affrontare arie scritte per un registro amato e valorezzato dal Prete Rosso come, all'epoca, da pochi. Qui Bruno Taddia, alle prese con una serie di arie di furore, riesce a schivare i rischi di una caratterizzazione monolitica, tutta rabbia inflessibile e orgogliosa, ma mette a frutto la cura della declamazione affinata nella lunga frequentazione del repertorio buffo, che non ammette la banalità e l'approssimazione.

Merita un plauso l'Irene di Sophie Rennert, che non solo rende giustizia alla scrittura fiorita e leggiadra, ma conferisce, complice il bel tempo scandito da Ottavio Dantone, libera “Sposa son disprezzata” da stucchevoli lagnanze per esprimere il dolore un po' incredulo di un orgoglio ferito.Molto bene anche Marina De Liso come Andronico, che condivide con Irene una scelta di arie colte dal repertorio di Farinelli e quindi particolarmente impegnativa per tessitura, virtuosismo ed esigenze  espressive, soprattutto nel canto patetico. La partner favorita del celeberrimo castrato, il contralto Vittoria Tesi, è invece nume tutelare (seppure, anch'ella, non effettiva prima interprete del pastiche), del personaggio di Tamerlano.

Avendo già interpretato in scena anche l'opera di Gasperini, Filippo Mineccia è specialista del carattere operistico del condottiero asiatico, prototipo di tiranno amorale e capriccioso (ma redento) con un repertorio di isterie ed eccessi che potrebbero trascinarlo nella macchietta se non fosse che l'ottimo cantante è un artista di prim'ordine e gli basta un'inflessione timbrica (e in questo tipo di personaggi i controtenori intelligenti possono avere una marcia in più) per dire tutto. D'altra parte, il despota onnipotente non deve sbraitare: gli basta un cenno per avere ciò che vuole, anche considerato che questo Tamerlano è meno nevrotico e sarcastico di quello händeliano.

È invece proprio Anna Girò, la primadonna prediletta da Vivaldi, a intepretare per prima Asteria, figura principalmente patetica e introversa che si sfoga, però, nell'accesissima ultima aria “Svena, uccidi, abbatti, atterra”. Proprio qui Delphine Galou mostra un po' la corda, anche perché in generale allorquando la temperatura drammatica si fa più accesa, come nei recitativi accompagnati, deve forzare la sua natura vocale e il suo temperamento, che continuiamo a preferire nel contegno del repertorio sacro rispetto alle tinte più accese del teatro. Difatti, le arie patetiche la trovano maggiormante a proprio agio.

Arianna Vendittelli canta molto bene la parte insidiosa di Idaspe, confidente di Andronico, classico personaggio che compensa l'esiguità quantitativa con la difficoltà concentrata.

Come già notato in relazione alla celebre “Sposa son disprezzata”, la direzione di Ottavio Dantone si apprezza per la scioltezza di tempi e dinamiche ben delineati, eloquenti ed equilibrati. L'Accademia Bizantina lo segue con il consueto suono ben levigato, sempre chiara e a fuoco nell'intonazione, negli interventi solistici, nell'articolazione della pulsazione metrica e ritmica.

Le note firmate da Strohm forniscono tutte le informazioni utili e completano degnamente questo nuovo, impoertante capitolo della Vivadi Edition proposta da Naïve con l'Accademia Bizantina.

 


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