L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Tutte le stelle

di Roberta Pedrotti

Dopo il commento complessivo alla serata del 7 dicembre, la trasmissione della versione integrale comprensiva del duetto wagneriano espunto in Italia per ragioni di tempo offre l'occasione per tornare nel dettaglio sulle varie sequenze musicali, Wagner compreso, di "A riveder le stelle", la prima della Scala reinventata in tempo di pandemia da Dominique Meyer, Davide Livermore e Riccardo Chailly. In un teatro vuoto prendo via via forma, simbolica o didascalica, tradizionale o visionaria, arie o quadri d'opera, fra proiezioni, costumi, abiti e attrezzerie destinati a scopi e titoli diversi, un'unica base: lo specchio d'acqua e le passerelle desunte dalla Kat'a Kabanova messa in scena da Robert Carsen. Come a dire, una zattera sulla precarietà dell'esistenza; come a dire, il fascino effimero di un'arte fondata sull'attimo fuggente, scritta nel mobile liquido.

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Milano, A riveder le stelle - la danza, 07/12/2020

Rigoletto. La sequenza è d'impianto quasi didascalico. Dopo il preludio, l'introduzione in prosa non poteva che essere da Le roi s'amuse di Hugo, il monologo corrispondente a “Cortigiani, vil razza dannata”, ma affidato a una donna, Caterina Murino. D'altra parte, il dolore di Rigoletto/Triboulet, la sua invettiva al potere che irride il sottoposto e i suoi sentimenti non è universale? Sul palco attorno a Luca Salsi in abito da concerto prende forma la sintesi dell'opera: i cortigiani elegantissimi ma pronti a uccidere, con la maschera della loro ipocrisia e del rapimento appena compiuto, mentre Gilda attonita è prigioniera su un letto. Lo slancio impresso da Chailly non ha nulla di enfatico o esteriore nell'incipit, esprime una tensione profonda, vera, repressa che si stempera poi nella supplica, ché al subordinato non è concesso ribellarsi ma chinare il capo non fa dimenticare la dignità troppo a lungo accantonata. Salsi cura la parola e non l'effetto, con accento fermo e sobrio. Viceversa il temperamento istrionico di Vittorio Grigolo, vagamente affaticato, sembra non sposarsi alla perfezione con il taglio che Chailly imprime alla Donna è mobile: un'aria di leggerezza e studiato disimpegno (è pur sempre un aristocratico) che lascia ben leggere in filigrana la studiata volgarità della pulsazione ritmica (è pur sempre un libertino da quattro soldi che aspetta una prostituta in una bettola). Il quadro scenico resta illustrativo con riferimenti classicissimi all'opera completa: un gaietto sciame femminil in costumi di scena (da Don Pasquale) attornia il Duca come in ogni “Questa o quella” che si rispetti, piume digitali svolazzano al vento tutt'attorno.

Don Carlo. È uno dei quadri più riusciti: un treno (preso da Tamerlano) attraversa una desolazione innevata, isolati e contigui Filippo II, Rodrigo di Posa, la principessa Eboli cantano le loro delusioni e i loro ideali, chi muore agendo, chi ha la morte nel cuore, chi ha perduto tutto e risolve l'ultima azione. Ovunque siano, i personaggi di Verdi continuano a muoversi, a essere vivi e veri. Ildar Abdrazakov abbandonato in poltrona con l'ennesimo bicchiere come unico conforto distilla parola per parola un dolore profondo, cadenzato in un dosaggio sapientissimo che rende il cantar piano, il pensar musicalmente “Ella giammai m'amò” come un unico legato l'espressione di un vuoto attonito, di un estremo scoramento, un fallimento umano che persiste quasi per inerzia. Non monotono, tutt'altro: un vero flusso di coscienza che affiora inesorabile in un uomo solo senza difese. Fuori, lungo i binari, l'outsider, il rivoluzionario, l'idealista: Ludovic Tézier, compunto e circospetto in “Per me giunto”, trasforma in canto la lotta fra il dolore fisico e la volontà di compiere la sua missione, fino all'apoteosi di un “Io morrò” che è prima di tutto teatro in musica che esalta la melodia e non le cede trasformandola in cantilena. Cosa importa se è in frac da concerto e se muore nella neve invece che in un carcere spagnolo: ecco il marchese di Posa. Ed ecco una sofisticatissima, bellissima principessa Eboli, diva infelice la cui solitudine è sottolineata dalla presenza impermeabile di una cameriera. Elina Garanca è un'altra artista che sa dire in musica (ascoltate i diversi “ahimé” di questo “O don fatale”), dar forma anche sonora all'amarezza rabbiosa dell'invettiva contro la bellezza, all'abbandono tormentato dal rimorso, allo slancio di rivalsa di una donna già consapevolmente sconfitta.

Lucia di Lammermoor. Qui la scelta visiva di Davide Livermore punta a una libera associazione fra teatro musicale e arti figurative: Il maggiodomo cantante di Vettriano si anima come un enigmatico paesaggio onirico intorno a Lucia che canta i suoi incubi e i suoi desideri. L'acqua, una coppia di innamorati osservati da chi protende due ombrelli che tuttavia non li proteggono, tutti senza volto. Una pura suggestione visiva mentre Lisette Oropesa offre la cavatina di Lucia in edizione critica e la tonalità più alta rende meno appariscenti i singoli acuti, semmai la discesa di “rosseggiò”, ma più trasognata, iridescente l'intera pagina fino ai trilli perfetti e soprattutto significativi, come le variazioni, per di più in una versione integrale più impegnativa, complessa (ed efficace) del consueto.

Madama Butterfly. Si associa a Lucia come esempio – lontanissimo per stile ed estetica – di dramma femminile all'opera. Si apprezza come sempre il magistero pucciniano di Chailly, tanto che verrebbe voglia di ascoltare la sola orchestra, ma anche l'invenzione di Livermore è fra le più felici e toccanti, con la cantante in abito da concerto (e quindi il soprano, la persona, non il personaggio) che proietta però l'ombra della geisha, l'immagine scenica. Peccato che la voce di Kristine Opolais risulti stanca e forzata. Come Pinkerton pare di riconoscere Francesco Meli.

Die Walküre. Il brano che gli incastri di palinsesto hanno fatto saltare alla prima messa inonda compare il 23 dicembre in prima italiana, ma essendo stato trasmesso all'estero era già reperibile su youtube in maniera più o meno ufficiale. L'impianto simbolico si muove in stretta connessione con il testo e il contesto. Da un lato abbiamo i cantanti in abito da sera intorno ai quali man mano si materializza una scena, dall'altro la dimensione borghese, la metafora realistica del dramma wagneriano con l'elegantissimo salotto del filisteo Hunding disintegrato dalla passione sovversiva e amorale di Siegmund e Sieglinde. Il miope orizzonte domestico diventa universale, si materializza il globo terrestre, la natura (la foresta dove i due fuggiranno, la foresta esplorata dal loro figlio Siegfried), un globo di fuoco (l'incantesimo che punisce Brünhilde per averli difesi, la barriera che Siegmund vincerà). Fatto salvo un veniale cedimento nel momento della rivelazione della propria identità, Andreas Schager si rinfranca subito nell'estrarre Nothung e sigla complessivamente un bel Siegmund, baldanzoso e ardente, così come Camilla Nylund è un'ottima Sieglinde che da signora bene si scoglie in donna nell'impeto trascinante di uno Chailly che ci piacerebbe davvero ascoltare in un'opera completa di Wagner.

Don Pasquale e L'elisir d'amore. Chailly è sempre elegante e mai scontato con il suo Donizetti, mentre nel riprendere il tema prediletto dei riferimenti cinematografici, Livermore sfiora il cliché. Ad ogni modo, i costumi sono stupendi (merito di Gianluca Falaschi: in questo caso è tutta opera sua), la cavatina di Norina/Rosa Feola è ben collaudata, la cantante spiritosa, agile, dal timbro pieno e franco. Juan Diego Flórez come Nemorino convince meno proprio per carattere: certo, qui la “Furtiva lagrima” è decontestualizzata fra addi e baruffe a un binario ferroviario, però è pur sempre il momento in cui il giovane scopre di essere amato, almeno un sorriso, anche commosso, nel suo canto si vorrebbe sentire.

Turandot. L'associazione fra il colpo di fulmine della Fedra di Racine (Laura Marinoni) e della Liù pucciniana è estrema ma non peregrina, così come non lo è il richiamo alla pittura preraffaellita con La morte di Ofelia di Millais: l'amore coglie inesorabile con uno sguardo o un sorriso, e d'amore si muore. Siamo abituati ormai a vedere Alksandra Kurzak saltellare da un capo all'altro del repertorio: qui la troviamo impegnata in quel che le riesce meglio, il puro lirismo di “Signore ascolta”, con filati anche assai pregevoli.

Carmen. Dopo un'ouverture dinamica e brillante come si conviene, Marianne Crebassa canta l'Habanera con il vantaggio della madrelingua che, senza vantare una voce particolarmente appariscente – anzi, l'acuto è un po' teso –, ha la naturalezza del porgere insinuante dell'opéra-comique. Canta, in un magnifico abito di Armani, sotto un'inevitabile pioggia di fiori dai toni rosei e azzurrini che si convertono presto in ispide spine su fondo cremisi per le conseguenze di quell'amore: Piotr Beczala è Don José, non incappa nel brutto vizio di arrotare le “r” alla francese (ma lo farà il madrelingua Bernheim, dammage!) la sua Fleur è una perla di nobile virilità.

Un ballo in maschera. Ecco un altro pezzo forte del programma. Qui la passione cinefila di Livermore trova la sua migliore espressione associando Un ballo in maschera, vero thriller psicologico, a Hitchcock: mentre Amelia supplica “Morrò ma prima in grazia” uccelli minacciosi si affollano spiando sullo sfondo, presaghi di sventura; il tormentato monologo di Renato si dibatte anche fra meandri ispirati a Vertigo. Riccardo risponde con “Ma se m'è forza perderti” nel gelo del suo ufficio di governatore. Eleonora Buratto commuove filando dolcissima armonici morbidi e opulenti, emessi con una pulizia e una franchezza che sempre si piega nella parola; George Petean rammenta nei gesti e negli sguardi la sua magnifica performance a Monaco di Baviera in un allestimento pure hitchcockiano di Johannes Erath, vanta una chiarezza d'articolazione esemplare, fraseggio sensibile, nobile senso del legato e della dinamica. Basti pensare a come differenzia “quell'anima” (di Amelia, pur sempre amata) dall'“anima mia”, alle piccole esitazioni, ai rubati ben dosati, all'uso della mezzavoce timbrate senza ricercare mai un colore artificioso. Francesco Meli è parimenti franco, comunicativo e attento alla verietà dinamica e ritiene, sussurra quasi pudico e timoroso di pronunciare l'amara verità il primo “come se fosse l'ultima ora del nostro amore” per poi variare il pensiero in diverse intensità.

Werther. Benjamin Bernheim si muove in un ambiente liquido, nero, fra statue e arredi che vengono da Tosca e sembrano un cimitero, sfondo gotico ai presagi del poeta suicida. Accantonata la questione della “r” (la pronuncia del francese cantato non dovrebbe esser la medesima del francese parlato) l'artista è magnifico, facile nell'emissione, incisivo nel timbro, nobile, intelligente e accorato nell'espressione. Non c'è bisogno d'aggiungere altro e difatti lo sfondo cupo è una cornice perfetta.

Otello. Quarto asso del poker baritonale di questo 7 dicembre, Carlos Alvarez è forse il miglior Jago in attività: timbro fascinoso, interprete carismatico, fraseggiatore sopraffino, ironico, penetrante, capace di cesellare ogni parola senza far calligrafia. Il gioco di potere ipocrita e devastato sullo sfondo, con un comizio e il palazzo del potere che finisce divorato da un incendio, viceversa, non aggiunge granché, ma il lavoro congiunto di Alvarez e Chailly non ha bisogno d'altro.

Andrea Chénier. Placido Domingo è un caso a sé. Comprimari esclusi, probabilmente è il cantante vivente con il maggior numero di prime della Scala alle spalle, quindi la sua presenza ha un valore anche simbolico e, dunque, se la scrittura baritonale di Carlo Gérard non ha effettivamente nulla a che fare con la sua voce, la scelta di “Nemico della patria” ha un valore simbolico. Domingo è in forma in proporzione all'età e alla carriera, canta con partecipazione perfino toccante; Livermore accompagna l'inno al cammino “irradiato di gloria” con un pantheon di rivoluzionari e utopisti: Gandhi, Mandela, Falcone e Borsellino, Sandro Pertini, Greta Thumberg... L'opera racconta un ideale, qualcosa che va oltre la lettera del libretto. Quasi specularmente, “La mamma morta” torna alla didascalia e si abbina a un tableau vivant della Libertà che guida il popolo di Delacroix, animata alla maniera classica di Livermore. L'interpretazione di Sonya Yoncheva è corretta, imponente quanto ordinaria, mentre Chailly fa sentire tutta la spossatezza di una giovane vita già sfiorita nel dolore e rianimata dall'amore.

Tosca. Anche per l'addio alla vita di cavaradossi Livermore sceglie la strada descrittiva, in un alternarsi di illustrazione e simbolo, tradizione e sperimentazione che ben si confà a una serata che vuol essere onnicomprensiva del teatro musicale. Peccato che se Chailly al solito stende un manto orchestrale prezioso, Roberto Alagna non sia al meglio della forma, poco saldo nel sostegno e limitato di conseguenza nel fraseggio.

Madama Butterfly. A ritroso, dopo la scena della morte, arriva quella della speranza che disegna acquerelli, della voce che crea immagini. Soprattutto, dopo quella deludente di Opolais, arriva la Cio Cio San di Marina Rebeka, voce estesa, piena, preziosa, duttile nel colorire e scontornare minuziosa la parola, fra grazia innocente e trepida femminilità, come appare evidente nel ritegno che precede lo slancio del “primo incontro” prima di ripiegarsi ancora nella tenerezza e nella fermezza.

Turandot. Le stelle che tremano d'amore e di speranza proiettando Calaf negli spazi siderali magari sono un po' stucchevoli, qui Livermore si fa prender la mano con il facile effetto, ma in questo “Nessun dorma” Piotr Beczala canta bene, benissimo, con Chailly ci si scrolla di dosso anche quel tanto di retorica che l'aria inevitabilmente reca con sé. Però, è uno spettacolo nato per la trasmissione tv, è uno spettacolo nato per raccontare la voglia di rinascita dopo la tragedia: sarà scontato, sarà retorico, ma è chiaro che quel “Vincerò” deve squillare, liberatorio in barba a tutti i buoni propositi intellettuali (l'opera è intellettuale, ma non solo).

Guglielmo Tell. Anche sul Tell in italiano si può (si deve, in linea di principio) storcere il naso. Però, è la versione che Toscanini diresse al suo rientro alla Scala, e quindi ha un valore simbolico. Comunque, è uno dei più sublimi finali mai composti, fra quelli aperti a un mondo migliore forse il più alto. Salsi, Alvarez, Florez, Palazzi, Buratto, Feola, Crebassa lo cantano a meraviglia, Chailly, che con il Tell ha antica e blasonata consuetudine (la sua incisione per la Decca sarà anche stata in italiano, ma aveva Pavarotti e Freni), è più ispirato che mai, le immagini di Milano illuminata e deserta su queste note hanno scatenato una lacrimuccia. Commozione facile, d'accordo, ma chi l'ha detto che non ci si può commuovere anche facilmente a buon diritto?

Ci commuoviamo anche a ricordare Mirella Freni con la sua “Umile ancella” che apre e chiude la serata. Ci sarà forse fin troppo in questo 7 dicembre di quarantena, ma sa anche sferrare colpi bassi ai nostri nervi scoperti.

Non ci fosse stata la chiosa finale di Bruno Vespa, sarebbe stato anche meglio.


 

 

 
 
 

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