Civiltà strumentale italiana
di Alberto Ponti
Tra nomi celebri e altri meno emerge, in una serata dall'impaginazione preziosa e intelligente, la via alternativa all'opera lirica percorsa nel nostro paese a partire dagli ultimi anni dell'Ottocento
TORINO, 2 febbraio 2019 - Giuseppe Martucci (1856-1909), pianista e direttore d'orchestra tra i più celebrati dei suoi tempi, come compositore presenta un indubbio tratto in comune con Robert Schumann. Autore di numerosissime e splendide miniature pianistiche (alcune delle quali, deliziosamente orchestrate da lui stesso, sono state più volte presentate da Riccardo Muti nei suoi programmi), quando affronta la grande forma avverte, con raro senso di responsabilità, tutto il peso di una tradizione colossale, amplificata nel suo caso dal fatto di essere in Italia il pioniere di una rinascita strumentale nel secolo dominato dal melodramma. Il vasto concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in si bemolle minore op. 66 (1884-85) è, al pari delle sue due sinfonie, un'opera ambiziosa e di ottima fattura che, pur mancando di idee melodiche destinate a imprimersi nella memoria al primo ascolto, meriterebbe certo maggior fortuna per il mondo. Giuseppe Albanese, pianista quarantenne tra i più brillanti ed estroversi della sua generazione, affronta la pagina con convinzione contagiosa, forte di quella tecnica trascendentale che lo ha reso interprete di riferimento dell'universo lisztiano. Il suono sempre pieno, risonante, smaltato, di rara potenza evocativa ma allo stesso tempo di cantabilità cristallina di questo solista non può che giovare al brano martucciano, attualizzandone il pathos tardoromantico ricalcato sul modello di Brahms. Anche James Conlon non tradisce, con una direzione generosa ed attenta al dettaglio, un gesto compositivo talvolta enfatico ma capace di momenti esaltanti, come l'imponente assalto orchestrale al termine dell'esposizione nell'Allegro giusto iniziale, in cui Martucci disvela una notevole perizia di sviluppatore a partire da una cellula tematica all'apparenza rinchiusa nelle convenzioni correnti. I tratti di più genuina ispirazione si hanno però nel successivo Larghetto e nel virtuosistico finale Allegro con spirito, dove il pianismo di Albanese, nell'ambito di una scrittura per lo strumento impeccabilmente variata, sa oscillare con istrionico bifrontismo tra estasi angelica e demonismo sulfureo, come d'altronde nei due encore concessi a furor d'applauso: lo strepitoso moto perpetuo del Presto della sonata n. 1 in do maggiore op. 24 di Carl Maria von Weber e la sublime Melodia dall'Orfeo di Gluck, centellinata con nobile espressione lontana da qualsivoglia languore.
Oggi del tutto assente, a torto, dal repertorio è invece la musica di Leone Sinigaglia (1868-1944), cosmopolita personaggio torinese a cavallo tra Ottocento e Novecento, allievo di Brahms e Dvořák, stroncato da un infarto durante l'ultimo conflitto mondiale proprio nella circostanza in cui due miliziani fascisti si apprestavano al suo arresto, preludio, essendo egli di origine ebraica, alla deportazione nel lager. Hora mystica (1894) è una piccola, sofisticata gemma giovanile per soli archi (nata in origine per quartetto), che evoca, secondo le intenzioni dell'autore, le atmosfere della campagna del Monferrato. Ma Sinigaglia, al pari dei grandi, va ben oltre il pretesto descrittivo, dando alla breve pagina il respiro di una meditazione incantata di rapinosa bellezza. Anche nella scintillante ouverture da concerto Le baruffe chiozzotte op. 32 (1907), autentico tour de force per l'Orchestra Sinfonica Nazionale, a suo tempo interpretata da Arturo Toscanini con la NBC Symphony nell'unica incisione disponibile (e al maestro Conlon vanno fatti i complimenti per avere retto un confronto impegnativo), si fa strada la voce di un compositore di elevata statura: la conoscenza della tecnica orchestrale, frutto degli studi mitteleuropei, è quasi senza pari nell'Italia dei primi anni del XX secolo, e questo potrebbe spiegare il successo che gli arrise in vita anche e soprattutto all'estero e la pubblicazione da parte di un editore del calibro di Breitkopf & Härtel. I musicisti della Rai sanno rendere al meglio il contrasto tra lo slanciato tema introduttivo in un 2/2 che non concede tregua al moto di archi e fiati e la seconda idea più cantabile, ma sottilmente maliziosa, esposta dall'oboe.
L'apoteosi finale con Pini di Roma (1924) di Ottorino Respighi (1879-1936), partitura la cui frequentazione non è invece mai stata messa in discussione, dà l'idea di quanto il catalogo strumentale italiano avesse saputo colmare in pochi decenni il gap con altri paesi europei. Se è vero che ne I pini di villa Borghese chiara è l'influenza di Petruška, è altrettanto vero che l'atmosfera stravinskiana è ricreata da Respighi con un gusto e un estro personale di cui egli è debitore soltanto a se stesso. La bacchetta di Conlon si trova a suo completo agio tra i mille colori della partitura, evitando di pigiare troppo sul pedale della sonorità nel fragoroso tempo di marcia conclusivo e distillando dalle prime parti attimi di sincera commozione nelle due sezioni lente centrali. Lo strisciare misterioso dei corni con sordina in Pini presso una catacomba e il sussurro emozionato del clarinetto ne I pini del Gianicolo rendono giustizia, in questa esecuzione, a un brano e a un autore la cui poesia può solo a una lettura frettolosa essere etichettata come superficiale.
Chiusura tra l'entusiasmo generale con il valzer da Il Gattopardo di Verdi/Rota eseguito in un inatteso fuori programma, vampata di puro calore mediterraneo nella fredda e nevosa notte subalpina.
