L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

Don Giovanni nel futuro

di Ramón Jacques

Buona resa musicale ma idee teatrali un po' confuse per il Don Giovanni proposto nella stagione estiva della San Francisco Opera.

San Francisco 4 giugno 2022. Don Giovanni  è tornato sul palcoscenico dell'Opera di San Francisco nell'ambito della sua annuale stagione estiva, che, a differenza degli anni precedenti in cui erano offerti tre titoli interessanti e concerti, ora si limita solo a quest'opera, un revival di Dream of the Red Chamber del compositore Bright Sheng, basata su un classico della letteratura cinese, un concerto di gala di ouverture, arie, duetti e cori verdiani.

Per questo titolo mozartiano, il pubblico si è confrontato con un concetto scenico controverso e rivoluzionario del regista canadese Michael Cavanagh, che sembrava non adattarsi o rendere giustizia alla trama dell'opera. È stata la terza puntata della trilogia di opere Mozart-Da ponte, affidata a Cavanagh, che nell'ottobre 2019, aveva collocato Le nozze di Figaro alla fine del XVIII secolo sulla East Coast degli Stati Uniti, dopo l’indipendenza del Paese, nei giardini, l'esterno e l'interno di un edificio con architettura tipica di quella regione, che potrebbe essere la Casa Bianca. Con Così fan tutte, presentato nel novembre 2021, dopo la pausa forzata dal COVID, la scena si svolge centocinquanta anni dopo, intorno al 1930, in un country club, e Cavanagh si è avvalso della stessa squadra composta dallo scenografo Erhard Rom, dalla costumista Constance Hoffman e da Jane Cox per le luci. Nonostante l'idea funzionasse nei primi due titoli e fosse considerata una narrazione unitaria, in Don Giovanni sembrava perdere un po' la bussola e il senso di ciò che voleva trasmettere, collocando la scena nell'utopico e decadente anno 2080, dove appare la stessa casa bianca fatiscente, bandiere americane strappate, edifici con struttura in metallo ai lati del palco, un palcoscenico ingombro con una piattaforma al centro del boccascena che limitava il movimento degli artisti e costumi poco attraenti e disomogenei, alcuni sembravano segnare una differenza di classe, ma i meno interessanti erano per i membri del coro. Per esempio, Leporello sembrava un senzatetto che spinge un carrello del supermercato (scena purtroppo frequente nelle strade di questa città) e nel caso di Don Giovanni non si capiva l'intenzione nel delineare il carattere del nobile o del seduttore.

Il punto è che, al di là di ciò che è stato visto sul palco, Cavanaugh non è riuscito a catturare con convinzione in cosa consistesse il mondo in cui questi personaggi abitavano sul palco, ma è caduto nei soliti cliché così visti nell'opera con comicità e gag esagerate e non necessarie, creando distanza tra ciò che avviene e ciò che i personaggi esprimono nelle loro arie e recitativi. Invece di fornire soluzioni sceniche, creava dubbi sul suo scopo e sulle idee da trasmettere. Nonostante la monotonia, va riconosciuto il coup de théâtre finale in cui Don Giovanni viene inghiottito dalle fiamme che provenivano dall'interno di un'enorme statua del Commendatore che si spacca in due.

La direzione musicale di Bertrand de Billy è stata eccezionale, soprattutto per la sua gestione dei tempi, la continua estrazione di un'ampia e squisita varietà di colori, la precisione agogica e dinamica e per la sua simbiosi costante e ben funzionante con le voci.

Questa volta si è scelto di eseguire integralmente la versione che Mozart utilizzò per Vienna nel 1788. Di solito si esegue una combinazione tra questa e la versione di Praga del 1787 e vengono scelte arie di entrambe; ma questa volta si sentivano recitativi poco conosciuti di Don Ottavio con Leporello, oppure il duetto fra Zerlina e Leporello “Per queste tue manine” e sono stati omesse arie come “Ah, pietà, signori miei! di Leporello o “Il mio tesoro” di Don Ottavio, per citare solo alcune differenze. Al di là del valore curricolare o aneddotico per il teatro di offrire questa versione dell'opera, non si può o non si deve dire che una versione è migliore dell'altra, ma la scelta ha privato il tenore neozelandese Amitai Pati di offrire una prova notevole, per il calore e la seduzione che dispiega con la sua piacevole vocalità. È stato anche molto soddisfacente ascoltare la flessibilità e il nitore del soprano Adela Zaharia, con la sua convinta recitazione quale Donna Anna. Il basso baritono Luca Pisaroni ha dimostrato perché oggi è uno dei migliori interpreti di Leporello: attivissimo sul palco, sembra divertirsi con naturalezza, e lo trasmette, in una parte che canta e fraseggia con disinvoltura, ottimi mezzi vocali e dizione chiara. È sempre una garanzia nei ruoli che interpreta, soprattutto se di Mozart. Il baritono Etienne Dupuis è un interprete versatile che sa adattare bene le sue caratteristiche ai vari repertori (notevole il suo recente Evgenij Onegin a Dallas) e il repertorio mozartiano non fa eccezione. Possiede un timbro piacevolmente colorito e gestisce la sua voce con eleganza, disinvoltura e buon gusto. Nicole Car, che ha preso il posto della originariamente annunciata Carmen Giannattasio (che aveva lasciato una così bella impressione al suo debutto locale nel 2018 con Tosca), si è trovata a proprio agio nei panni di Donna Elvira, dando al personaggio un posto più rilevante nella scena, con buone condizioni vocali e recitative. Dal soprano Christina Gansch è piaciuta la sua delicata e giovanile Zerlina, ben cantata, con chiarezza e brillantezza vocale. Non si può non citare l'eccezionale lavoro del basso baritono americano Cody Quattlebaum nei panni di Masetto, così come il basso Solomon Howard, giovane cantante che ha già una carriera di tutto rispetto e che ha impersonato il Commendatore con profondità e potenza adeguata. Il coro, sotto la guida del suo nuovo direttore John Keene, è stato efficace quando si è trattato di esibirsi in scena, ma soprattutto non ha trascurato il suo impegno vocale, che era uniforme e assertivo come richiede quest'opera.

 


 

 

 
 
 

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