Konstanze no Ritz
da Fabiana Crepaldi
“O ‘Rapto’ é precedido por uma pequena abertura em Dó maior, de extrema ingenuidade e que produziu pouca sensação; dificilmente o público prestou atenção. Isso é, não me levem a mal, um elogio ao público, já que, na verdade, se me é permitido falar sinceramente, o pai Leopold Mozart, em lugar de chorar de admiração, como era o usual, diante dessa abertura de seu filho, teria feito melhor se a tivesse queimado e dito ao jovem compositor: ‘Meu jovem, você acabou de produzir uma abertura bem ridícula (…)’”. Assim escreveu, em 19 de maio de 1859, o irreverente Hector Berlioz ao comentar o singspiel Die Entführung aus dem Serail (O Rapto do Serralho), de Mozart. Berlioz teria se incomodado com a música “turca” da abertura ou, talvez, com a citação da primeira ária de Belmonte, Hier sol ich dich denn sehen, que nela aparece e que sucede à abertura sem qualquer interrupção. Quaisquer que tenham sido os motivos de Berlioz, lembrei-me dele ao assistir à bela produção da obra, nos últimos dias 28 e 30 de abril, no Theatro São Pedro: ele teria se divertido com a entrada de um bando (que, passada a gritaria, identificaremos como paparazzi) correndo e gritando, transformando a música em trilha sonora de ação, tão logo a abertura retome o agitado tema “turco”. Junto-me ao coro daqueles que acham que os gritos eram desnecessários, inclusive porque o público se sentiu à vontade para comentar a cena em voz alta.
Na produção assinada por Jorge Takla e Ronaldo Zero que esteve em cartaz no São Pedro, a ação se passa nos nossos dias. Segundo explicou Takla nas redes sociais do teatro, isso não foi para modernizar, mas para eternizar: “As temáticas que são levantadas por Mozart e os diálogos do seu libretista são extremamente atuais. A gente fala de assédio moral e sexual, de machismo, de repressão às mulheres, são temas que ainda estão muito na atualidade”, afirmou.
Takla transporta a ação para em um emblemático hotel em Paris: o Ritz. É lá que Konstanze, membro da alta sociedade espanhola, é mantida presa pelo paxá Selim, dono do hotel.
Paris é um dos símbolos do Iluminismo, que deixou fortes marcas na obra de Mozart. E não é à toa essa sensação de atemporalidade, esse desejo de eternizar apontado por Takla: como afirma Charles C. Ford em Music, Sexuality and the Enlightenment in Mozart’s Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte, foi justamente no período do Iluminismo que se estabeleceram, “por meio de debates científicos e filosóficos, os axiomas e as suposições, a lógica e os preconceitos do atual ‘senso comum’”, esse “corpo de conhecimento tão aparentemente imediato e primário que não merece atenção crítica”. A atualidade da obra vai, pois, além da temática relacionada à mulher.
Devo confessar que esse deslocamento de tempo e espeço me causou grande alívio: senti-me poupada daqueles “turcos” estereotipados, do figurino kitsch que, frequentemente, me priva do prazer e da fluência da obra de Mozart. Em lugar disso, tivemos os figurinos de bom gosto de Fábio Namatame e o ótimo visagismo de Tiça Camargo. Na época de Mozart, quando o Império Otomano era uma ameaça e um fetiche, esses estereótipos faziam sentido; agora, não mais.
Cenicamente, esse deslocamento também trouxe impacto: o riso fácil, baseado justamente em estereótipos datados, na ridicularização de outras culturas – outra coisa que, frequentemente, me afasta da obra – foi substituído por um teatro que, embora um pouco caricato, não caiu em exageros de mau gosto. O tom caricato do teatro por vezes me incomodou, contudo, se a opção foi ser fiel ao libreto, traduzindo os diálogos sem os alterar (os diálogos foram todos em português), como levar à cena de forma natural, não caricata, por exemplo, a primeira fala de Konstanze, “Homem magnânimo! Ah, se eu pudesse retribuir…”? Portanto, um certo tom de comédia televisiva nas partes faladas era quase inevitável.
Os diálogos trouxeram, ainda, outra agradável surpresa: bem dirigidos, todos os cantores conseguiram falar muito bem, com fluência, com a voz bem projetada, boa dicção, de forma bem compreensível. Não foi o tipo de espetáculo em que lamentamos a ausência de legenda nos momentos de texto em português.
No lindo e impecável cenário de Nicolás Boni – um verdadeiro artista, cujo trabalho temos a felicidade de conhecer desde a sua estreia em São Paulo, em 2013, no São Pedro, em The Turn of the Screw, e que está ganhando cada vez mais projeção internacional – vemos por vezes a recepção do Ritz, por vezes o quarto de Konstanze e, através das janelas, a Place Vendôme, um dos cartões postais de Paris, essa capital do Iluminismo.
Quando penso no Ritz, logo me lembro das grandes personalidades, dos grandes artistas, que lá se hospedaram ou até mesmo moraram por algum tempo. A presença dos paparazzi nos faz pensar na princesa Diana e em seu namorado Dodi, filho de Mohamed Al-Fayed, dono do hotel, que morreram durante a fuga dos paparazzi, logo após terem jantado na suíte imperial, mas não resisto a pensar em outra célebre frequentadora do Ritz: Maria Callas, a divina Callas, que havia se entregado de corpo e alma a Aristóteles Onassis, que foi ao mesmo tempo idolatrada e vítima de um modelo social que pressiona a mulher, que se deixou seduzir, sequestrar, aniquilar. Ao contrário de Konstanze, essa bela criação de Mozart, Maria Callas não dominou os seus sentimentos: foi por eles dominada. É como se Konstanze estivesse presa no Ritz para revisitar e expurgar as feridas de Callas.
Contribuiu com essa referência, com a lembrança da grande diva da história da ópera, o fato de que a Konstanze do Ritz paulistano foi vivida por uma verdadeira diva: Ludmilla Bauerfeldt. Com uma voz capaz de assustar os ouvidos nacionais, pouco expostos a grandes vozes, ótima técnica, presença cênica elegante, impactante, Bauerfeldt foi uma Konstanze digna do gênio de Mozart.
A soprano tem formação em teatro, passou três anos na academia do La Scala, onde se formou há uma década, e só agora foi chamada para protagonizar uma ópera em um teatro em São Paulo. A primeira vez que a vi foi em 2019, em um concerto com a Orquestra Sinfônica de São Paulo (OSESP), uma transcrição para soprano e orquestra de alguns Lieder de Brahms feita pelo compositor brasileiro Flo Menezes. Lembro que aquela soprano que eu não conhecia, em quem eu nunca havia ouvido falar, que eu nem imaginava que era brasileira, me chamou muito a atenção. O tamanho da sua voz, capaz de vencer uma orquestra (que estava bem alta), sua dicção, sua segurança, sua musicalidade. Ela foi, para mim, uma descoberta.
Bauerfeldt tem voz pesada para Konstanze? Creio que, mais provavelmente, ela tem uma voz pesada para o padrão de Konstanze que construímos ao longo dos anos, graças a grandes sopranos coloratura (Edita Gruberova, Diana Damrau…) que passaram a interpretar o papel, mas não para a Konstanze que Mozart criou – forte, determinada, constante –, que, logo de entrada, ataca Ach ich liebte com uma linha grave (e que no fim do século XVIII, em função da afinação, era até mais grave que hoje).
Catarina Cavalieri, a criadora de Konstanze, nasceu em 1755. Em 1782, quando a obra estreou, portanto, ela tinha apenas 27 anos. Em 1788 (aos 33 anos) foi a Donna Elvira na estreia vienense de Don Giovanni – papel que, hoje em dia, é normalmente interpretado por mezzosoprano. No ano seguinte, foi a Condessa em Le Nozze di Figaro. Então temos a mesma soprano cantando Konstanze, Donna Elvira e a Condessa, todos os papeis com menos de 35 anos – que se saiba, ela não teve filhos, o que poderia mudar radicalmente a voz.
Em sua interessante tese The arias composed for Catarina Cavalieri: a pedagogical examination, defendida em 2016 na University of Georgia, Chery Brendel argumenta, a partir das árias dos papeis de Mozart cantadas por Cavalieri (como Elvira e a Condessa, acima citadas), que provavelmente a sua voz era de soprano lírico, não coloratura. Ele compara, inclusive, as árias de Cavalieri às de Aloysia Weber Lange, a venerada cunhada de Mozart, ela sim soprano coloratura.
Segundo Brendel, há poucas descrições da voz de Cavalieri, mas ele nos fornece algumas. Em 1775 e em 1778, há críticas que apontam para uma cantora extraordinária, com notas agudas e graves, e uma “forte voz de peito”. Brendel explica em “a expressão ‘voz de peito’, no século XVIII, geralmente se referia ao registro abaixo da voz de cabeça, e poderia abranger a maior parte, se não tudo, do que é denominado na linguagem pedagógica moderna como ‘registro médio’”.
Em 1781, ano anterior ao da estreia do Rapto, uma crítica descreveu a voz de Cavalieri como forte, mas “muito peculiar em qualidade”. Em 1785, um crítico reclamou que, em uma apresentação de Giulio Sabino, de Sarti, durante o dueto, não se podia ouvir o castrato Luigi Marchesi por conta dos “gritos” de Cavalieri.
“Com base nas poucas informações disponíveis e em uma leitura de árias como ‘Martern aller Arten’ (‘Die Entführung aus dem Serail’, Mozart, 1782) e ‘Staremo in pace’ (‘La scuola de’ gelosi’, Salieri, 1783), podemos concluir que, no mínimo, ela possuía uma voz com tamanho e estamina consideráveis”, conclui Brendel.
A agilidade de Cavalieri já é velha conhecida de todo mozartiano: “A ária de Konstanze, eu a sacrifiquei um pouco à ágil garganta da Senhora Cavalieri, escreveu Mozart. ‘Trennung war’, eu tentei expressar à medida em que uma ária de bravura italiana se presta a isso”.
O fato de Mozart ter composto sob medida para a sua intérprete não é novidade, é uma característica do compositor que o acompanhou a vida toda. Era assim que Mozart sublinhava não apenas as qualidades dos seus intérpretes, mas a dramaticidade das árias. No trecho acima, ele se referia a Ach ich liebte, a primeira ária de Konstanze, que começa com um adagio, em estilo alemão, mas não demora a virar um allegro em estilo italiano. E como fica a intérprete? Felizmente, também Bauerfeldt tem peso na “voz de peito”, no sentido usado no século XVIII, o que lhe permitiu uma boa sustentação no curto adagio, no qual, fiel ao estilo, imprimiu uma cor mais escura à voz. Foi, contudo, no allegro italiano, feito sob medida para Cavalieri, que a sua voz foi valorizada: pôde dar vazão ao brilho do seu timbre. Sua interpretação, intensa, precisa, foi perfeitamente adequada a uma ária de bravura, cuja grande coloratura descreve o desgosto que jaz no peito em virtude das dores de amor.
Sigamos com Konstanze – a primeira grande heroína de Mozart; a antecessora da Condessa, de Donna Anna, de Donna Elvira, de Fiordiligi; a maior atração do Rapto paulistano. No segundo ato, seu grande ato, ela tem duas árias, ambas enormes, praticamente consecutivas. Na primeira temos, na verdade, recitativo (Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele) e ária (Traurigkeit ward mir zum Lose) imersos em um devaneio de angústia, de lamento. Após um curto diálogo, vem Martern aller Arten, um allegro virtuosístico que contrasta vivamente com a ária precedente. Tomando as árias em conjunto, essa grande “cena” foi o principal triunfo do Rapto no São Pedro. Foi aí que Ludmilla Bauerfeldt demonstrou, inequivocamente, a excelente cantora que é: sua musicalidade, seu domínio técnico, seu cuidado com o texto e com a partitura.
Em Traurigkeit, chamaram a atenção a precisão de seus ataques no agudo, o crescendo em Traurigkeit, as diversas vezes em que conseguiu sustentar o legato, a riqueza da dinâmica. A minha vontade era a de me debruçar sobre essa ária e analisá-la detalhadamente, mas vou me conter à parte em que Konstanze diz que nem à brisa pode falar sobre a dor da sua alma, pois, sem querer levá-los, ela sopra todos os lamentos de volta para o seu coração. Na música, ouvimos a brisa soprando alle meine (todos os meus), com pares de semicolcheias em movimento ondulatório, e um longo Klagen (lamentos) sustentado por quase três compassos. Bauerfeldt transmitiu com perfeição esse efeito – e nos brindou com mais um consistente legato em Klagen. Quando esse texto reaparece no final da ária, com direito a uma coloratura em linha descendente, a encerrando com um armes Herz na região grave, Bauerfeldt, sem sonegar o trinado final, faz tudo de forma sensível, delicada, controlada, mozartiana.
Se Traurigkeit é um monólogo, um lamento introvertido, com linhas intercortadas como um sentido choro, e predominantemente direcionadas para a região grave, Martern aller Arten é um inflamado e incisivo discurso direcionado a Selim. E o que fez Mozart em Marten aller Arten? Um concertino para voz, flauta, oboé, violino e violoncelo. É musicalmente a ária mais elaborada e, como o leitor deve imaginar, um imenso desafio para a cantora. Aí tem de tudo. Em primeiro lugar, o libretista Gottlieb Stephanie não facilitou a vida nem de Mozart, nem da intérprete: introduziu ideias relativamente contrastantes. Konstanze não está apenas desafiando Selim: ela também implora que ele se deixe comover, que será recompensado pela clemência do Céu (Laß dich bewegen, verschone mich; / Des Himmels Segen belohne dich!). E é justamente nessa parte que não faltam saltos, melismas, longas notas sustentadas e até uma linha descendente, caindo até um si grave, enquanto os outros instrumentos solistas fazem o movimento oposto. Bauerfeldt, além de ter enfrentado tudo com técnica sólida e extrema competência, deixou-se guiar por Mozart, e soube marcar essas ideias e sentimentos contrastantes presentes na ária.
Berlioz, que, como o leitor deve ter adivinhado pela citação no início desse texto, não era um entusiasta da obra, gostava ao menos de um número: o dueto final entre Konstanze e Belmonte, quando ambos acham que vão morrer. Para ele, era o melhor da obra: “o sentimento é muito bonito, o estilo é muito superior a qualquer coisa que o precede, a forma é melhor e as ideias são magistralmente desenvolvidas”. É, de fato, um precioso momento: ao belo lamento introduzido por Belmonte no recitativo, Konstanze responde: “O que é a morte? Um caminho para o descanso”. Mesmo no momento mais dramático, Konstanze não se deixa abater, reage de forma altiva (sentida, mas altiva). Também em São Paulo o dueto, protagonizado por Ludmilla Bauerfeldt e Daniel Umbelino, foi um momento muito especial, no qual tanto os cantores quanto a direção cênica tiveram ótima atuação. O dueto se inicia com Belmonte prostrado e Konstanze de pé. Logo em seguida, ela vai até ele para dar-lhe suporte. Com a sua voz poderosa, com projeção e ressonância invejáveis, Bauerfeldt conseguiu compensar certa falta de peso nos graves, notada sobretudo nos verdadeiros saltos mortais com que Mozart recheou a sua parte. Umbelino confirmou a afinidade que tem com o canto mozartiano.
Umbelino e Bauerfeldt têm estilos vocais bem diferentes, o que marca bem certa diferença entre Konstanze e Belmonte que fica evidente tanto no libreto, quanto na música. Konstanze mantém-se forte; Belmonte também, ele realmente estava determinado a salvá-la, mas, no fundo, nada fez, e a sua presença só teve alguma serventia por mero golpe do acaso. Em outras palavras, Belmonte nada tem de herói. A voz macia, clara, limpa de Daniel Umbelino prestou-se muito bem a esse papel. Foi um Belmonte até certo ponto frágil, como tem que ser, delicado, esperançoso. Uma bela atuação.
Uma palavra sobre o desfecho, apenas mencionado no parágrafo anterior. O libreto de Stephanie se baseia em outro libreto de Christoph Friederich Bretzner, cujo desfecho é um pouco diferente. Em Bretzner, Selim descobre que Belmonte era seu filho – e não filho do seu pior inimigo, como no singspiel de Mozart. A feliz ideia da direção cênica fez-me lembrar disso: quando Belmonte fala seu nome, e Selim – o ótimo ator Fred Silveira – ri, Belmonte vai até ele e o abraça. Somente depois Selim explica que o pai de Belmonte é, na verdade, o seu pior inimigo. Essa ambiguidade inicial nos remete diretamente ao fim original da história.
Outra diferença marcante entre o libreto de Bretzner e o Rapto de Mozart está no personagem de Osmin. Em Bretzner, era praticamente um ator, com apenas uma ária. Em Mozart, ele ganhou mais música, mais densidade e, em O wie will ich triumphieren, no terceiro ato, a nota que seria, por muitos anos, a mais grave escrita em uma ópera: um ré grave – ré 1 (D2 no padrão americano). É a mesma nota que, mais de um século depois, Richard Strauss viria a colocar na parte do barão Ochs, em Der Rosenkavalier, no momento em que ele se despede da Marechala e lhe faz uma reverência. Ao contrário do que aconteceu no Rosenkavalier do Theatro Municipal de São Paulo, no ano passado, no São Pedro tivemos um baixo capaz de emitir e sustentar o ré: Luiz-Ottavio Faria. Além do ré, Faria teve uma ótima atuação, tanto cênica quanto vocalmente.
Se Belmonte, Konstanze e Selim são personagens sérios, até trágicos, o humor fica por conta de Osmin, Pedrillo e Blonde. Como Pedrillo, Jean William demonstrou os seus dotes humorísticos e uma voz consistente. Foi, pois, uma pena que a sua romanza do terceiro ato, Im Mohrenland gefangen war, tenha sido cortada.
Raquel Paulin e Ana Carolina Coutinho alternaram-se no papel de Blonde. Pude ver Paulin no dia 28 e, no dia 30, Coutinho. Blonde não poderia ter ganho intérpretes mais diferentes. Se Coutinho tem um timbre lindo, redondo, bem colocado, o de Paulin é mais metálico, por vezes um pouco duro; se Paulin consegue alcançar os terríveis graves que Mozart não resistiu a inserir em sua parte, sobretudo no dueto com Osmin (um lá bemol grave!), Coutinho não os tem; se Coutinho teve uma bela atuação musical, sobretudo em sua primeira ária, a que mais valorizou a sua voz, Paulin, com sua experiência em teatro musical, se destacou nos diálogos e cenicamente. Ana Carolina Coutinho, essa jovem que está estudando e iniciando a carreira na Alemanha, é alguém a se prestar atenção.
Sob a regência de Claudio Cruz, a Orquestra do Theatro São Pedro deixou um pouco a desejar. Embora a atuação do conjunto tenha sido satisfatória, havia certa imprecisão, faltou coesão principalmente nas cordas, que pareciam não timbrar, ou não estar perfeitamente afinadas. Foi, também, bastante satisfatório o desempenho do coro com 12 membros, constituído especialmente para a obra.
Com boa direção cênica, direção musical competente, bons cantores, cenário muito superior ao que estamos habituados a ver na cidade, iluminação requintada (de Ney Bonfante) e uma diva no palco, o Theatro São Pedro conseguiu apresentar um espetáculo digno, de qualidade. O resultado obtido foi bem superior ao de outro Mozart que vimos recentemente na cidade: o problemático Così Fan Tutte do Theatro Municipal.
Por isso mesmo, é muito desagradável a nova regra do São Pedro que permite a entrada no meio do espetáculo, com direito a pessoas passeando pelo meio da plateia e mudanças de lugar. E não estou falando de uma pequena tolerância, mas de pessoas entrando com mais de 40 minutos de atraso. Que tal reservar, então, a última fila do segundo balcão para os retardatários?
