Est modus in rebus
L’Opera di Roma riporta in scena la Carmen di Georges Bizet nel suo allestimento storico a firma di Renato Guttuso. A dirigere, Omer Meir Wellber. I ruoli principali sono interpretati da Gaëlle Arquez (Carmen), Joshua Guerrero (Don José), Mariangela Sicilia (Micaëla) e Erwin Schrott (Escamillo).
ROMA, 26 giugno 2025 – Est modus in rebus, consigliava Orazio nelle Satire (1, v. 106). Un aureo consiglio, in effetti, che può essere applicato a vari ambiti, non ultimo il teatro. In tal senso, il modus sta in una coerenza, nella tenuta di uno spettacolo, che dovrebbe mirare ad armonizzare il gusto personale di chi riprende un’opera con l’estetica dell’opera stessa. Ecco, la Carmen appena andata in scena al Costanzi è un esempio di disequilibrio fra queste due istanze, il rispetto di una partitura e l’esigenza espressiva di chi si incarica di riprenderla per metterla in scena.
Questo concetto non è molto familiare al direttore Omer Meir Wellber, che in una scoppiettante intervista a Mattioli (sul programma di sala) dà ragione delle sue scelte estetiche. Questa Carmen, infatti, è sostanzialmente priva delle parti recitate, perché, sostiene Wellber, «fare un’operazione di filologia teatrale mi interessa poco e credo interessi poco anche agli spettatori». Quindi, per rendere l’opera «più asciutta possibile, per conservarle quell’urgenza drammatica da course à l’abîme» si eliminano, quasi del tutto, le sezioni parlate. Salvi i gusti personali di ognuno, una Carmen così è squilibrata, a tratti incomprensibile; qui non si parla di togliere la ripetizione di (o persino tutta) una cabaletta, siamo di fronte alla decostruzione di una partitura, di cui rimangono solo i numeri chiusi, giustapposti uno all’altro. Le forzature narrative sono talmente palesi che appare, strutturalmente, come un musical di terza categoria, dotato però di una musica sublime – del resto, è Wellber stesso a ricordare che l’opera «ricorda quasi un musical». La lettura musicale del direttore, poi, è volutamente non ortodossa, sapientemente anticlassica: la sua idea è quella di dare libero sfogo alla sua creatività, che trasforma Carmen in una partitura quasi violentemente espressionista. Esagerata risulta la gestione agogica: si passa da cavalcate forsennate (come nel preludio) a rallentamenti estremi (si pensi ad alcune parti dell’habanera e della seguedille). Del pari esagerata è la verticalizzazione orchestrale, a tal punto sfrenata, a tratti, da coprire le voci sul palco. I gesti di Wellber sono plateali, eppure il pubblico mostra di apprezzare questa Carmen mutila, ma ‘dopata’ a livello sonoro: la musica di Bizet ne esce sì sconnessa, ma comunque attraente per la sua qualità estetica – considerato l’ottimo livello delle maestranze del Costanzi. Se solo Wellber si fosse moderato, rispettando la partitura nella sua essenza, senza superfetazioni interpretative, la sua sarebbe stata anche un’edizione interessante: faccio il solo esempio della chanson bohème,in apertura di II, dove il direttore gestisce una lunghissima climax sia agogica che volumetrica, creando effetti potenzialmente originali che svaporano negli eccessi delle sue idee.
La facies visiva di questa Carmen parte da premesse interessantissime: il recupero dello storico allestimento di Renato Guttuso, che nel 1970 firmò, al Costanzi, scene e costumi. Uno spettacolo invecchiato benissimo, un tripudio di «luminosità mediterranea» (come ebbe a scrivere un critico dell’epoca). La Siviglia orientaleggiante di Mérimée (I e IV atto) è trasfigurata in un paese mediterraneo dai contrasti netti, luminoso, solare, fumettistico; i costumi, del pari, si staccano netti dalla scena, intensi nei colori e nelle fantasie (si pensi al blu elettrico delle divise dei soldati). L’interno del II atto, la taverna di Lillas Pastia, si staglia in volute fantastiche, con richiami al post-impressionismo, come pure alla libertà cromatica dell’espressionismo. Infine, i selvaggi monti andalusi, pullulanti di libera vita criminale, si stagliano netti e maestosi. Un ideale estetico, quello di Guttuso, che non ha oramai più corso nell’imagerie tipica dello spettacolo d’opera odierno, che mira ad una (talvolta) forzata astrazione. Proprio per questo, considerando la fortuna che Fabio Ceresa ha di lavorare con questo sfondo d’artista, la sua regia risulta ancor più anemica. Una serie di idee, sulla cui bontà si potrebbe ampiamente discutere, slegate e poco coese: se l’ingresso delle sigaraie che fumano fiori, l’elogio dell’amore libero durante l’habanera, come pure la coreografia della chanson boème (con il rogo dei reggiseni) possono, forse, non spiacere, l’imbarazzante espediente, vagamente sadomaso, della seguedille, o i nunchaku e le onnipresenti comparse che affastellano il III atto stentano ad andare giù: si crea un’evidente, insanabile discrasia fra le scene, i costumi e la regia. Allo stesso modo, posizione e prossemica dei personaggi in scena stenta ad apparire risolta: vistoso il caso del coro di voci bianche (Les gamins), tra i momenti più colorati del I atto, che si risolve in una statica, noiosa identificazione di genere.
Veniamo al cast vocale. Gaëlle Arquez, dal timbro morbido, elegante, intenso, risolve vocalmente il ruolo, con pienezza e pulizia vocale, senza particolari eccessi; ciò che mi pare sia mancato alla Arquez è una sensualità, anche fisica, a fronte di una florida linea vocale: fatto che emerge netto nell’habanera e, ancor di più, nella seguedille, fra i pezzi più sensuali mai scritti per voce femminile. La sua vocalità si armonizza meglio con una Carmen sognante, idealista, malinconica: l’aria finale del II atto («Là-bas, là-bas tu me suivrais!»), più di quella e metà del III («En vain, pour éviter»), cui manca un reale accento di disperazione, e il duetto finale, dove la Arquez sceglie la via di una naturalezza senza eccessi. Il Don José di Joshua Guerrero, invece, non è esente da problematiche di fondo, come l’intonazione, cui si aggiunge un granuloso vibrato stretto, non sempre gradevole. Guerrero manca spesso di armonici, con emissioni svuotate dei bassi (lo si è percepito nel duetto con Micaëla). Lo sforzo, soprattutto di tirar fuori la voce, si fa sentire nella sua aria («La fleur que tu m’avais jetée»), senza particolari meriti; il momento migliore della sua performance è il duetto finale, soprattutto le ultime, fatidiche frasi dopo il femminicidio. Mariangela Sicilia è azzeccatissima nel ruolo di Micaëla, tanto per il timbro argentino, che per invidiabile emissione; nel I atto è la miglior interprete in scena, distinguendosi per dolcezza d’emissione nelle melodiche frasi del duetto con José. La celebre aria del III atto, «Je dis que rien ne m’epouvante», è letteralmente funestata da una direzione galoppante, che invola i giusti respiri ad un’interprete costretta ad inseguire: vengono, conseguentemente, smorzati molti colori di una florida linea di canto, che non trova adeguati appoggi. L’Escamillo di Erwin Schrott è di quelli che fa andare in visibilio il pubblico: Schrott, che non avrà più il mezzo vocale degli anni d’oro (il timbro si è opacizzato, così come il fuoco) ma che vanta ancora un’invidiabilissima presenza scenica, incarna un ideale toréador. Ovviamente, il pubblico impazzisce nei couplets («Votre toast, je peux vous le rendre»), ma l’abilità di Schrott si vede soprattutto nell’arroganza strafottente del suo fraseggio in tutta l’opera, capace di incarnare la natura di un ruolo stereotipizzato, sì, ma troppo spesso banalmente esangue. In tal senso, da notare anche la sua entrée nel IV atto («Si tu m’aimes, Carmen»), come pure il duetto del III con José – da sottolineare «Elle avait pour amant», coloratissimo. I personaggi comprimari non sono tutti al medesimo livello: incolori sia la Frasquita di Meghan Picerno, che la Mercédès di Anna Pennisi (che fa meglio della collega), né si migliora con Alessio Verna (Dancaïre) e Blagoj Nacoski (Remendado) – che, poi, sarebbe da sottolineare il fatto che, per esempio nel quintetto del II atto, sono stati sottoposti all’ennesimo tour de force vocale sotto i tempi da corrida di Wellber. Scenicamente buono Nicolas Brooymans nel ruolo di Zuniga, cui manca un carattere vocalmente più tronfio ed assertivo; buono, ma privo di personalità, il Moralès di Matteo Torcaso. Il pubblico, a chiusura di sipario, ha mostrato di gradire questa Carmen, sfrontata, esagerata, franta, l’ennesima incarnazione di un capolavoro senza tempo.
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