L’Ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

A colloquio con Didone

di Antonio G. Ruggeri

Incontro con Daniela Barcellona in occasione di Les Troyens alla Scala di Milano [leggi la recensione]

Il mondo della musica dell'Ottocento si è diviso nel considerare Berlioz o un genio o un pazzo: grande tra i grandi, ebbe infatti la stima e l’amicizia dei più importanti musicisti suoi contemporanei come Franz Liszt Fryderyk Chopin, Camille Saint-Saens, Johann Strauss; con Richard Wagner, invece, i rapporti furono tutt’altro che amichevoli. Le sue idee musicali erano originali e innovatrici anche come teorico: ricordiamo il suo celebre Trattato di strumentazione dove prima di altri teorizzò i principi dell'orchestrazione moderna, gettando tra l’altro le basi della distribuzione spaziale dei musicisti funzionale all'acustica ideale.

Rapportandolo agli altri compositori che finora hai interpretato che idea ti sei fatta di questo musicista? E che cosa hai trovato nella musica dei Troyens (sia dal punto di vista orchestrale che vocale) di singolare, innovativo e cosa invece ci può essere invece di più tradizionale se non addirittura convenzionale?

La prima opera che ho conosciuto di Berlioz è stata, nei primissimi anni di carriera, La damnation de Faust nella quale interpretavo la “voce dal cielo”. Già da allora ricordo una composizione dalle sonorità coinvolgenti, calde, descrittive, che creavano un ambiente sonoro trascinante ed emozionale; queste stesse caratteristiche le ho ritrovate quando ho iniziato a studiare in seguito Les troyens. Quello che mi ha colpito di questo autore è che dal punto di vista melodico e armonico non ha un fine o un intento prevedibile nel suo sviluppo: mentre ci sono compositori come Rossini, Donizetti o Bellini in cui sai come la frase musicale si completerà e quasi a intuito ne puoi capire la risoluzione, in Berlioz la costruzione è del tutto imprevedibile e, con le dovute differenze, in questo può ricordare quasi Stravinskij. All’inizio lo studio è stato abbastanza difficile, ma una volta assimilato questo suo modo di muovere la linea melodica, ne ho compreso appieno la genialità. Dal punto di vista orchestrale crea un tappeto sonoro talmente descrittivo che oggi lo potremmo paragonare solo ad alcune musiche da film: per fare un esempio, nel V atto, quando appaiono gli spettri, ci sono degli strumentini a fiato dal suono acutissimo con un effetto “horror” che dà quasi l’idea dell’evento paranormale e fa venire i brividi. Anche nella scena della ”caccia reale” sembra di stare davvero dentro un bosco, dove entrano ed escono i fauni: è veramente incredibile. Le voci sono inserite completamente nelle linee orchestrali creando un flusso unico e continuo di suono che rendono la scrittura di Berlioz fin da subito molto particolare e riconoscibile.

Nello specifico: il ruolo della protagonista femminile nei primi due atti è affidato a Cassandre, mentre nei tre seguenti a Didon. C’è stato il caso di Régine Crespin (della quale rimane una registrazione del 1965 sotto la direzione di Georges Prêtre) che ha cantato entrambi i ruoli: da un punto di vista prettamente di scrittura vocale, e di conseguenza tecnico, ciò è possibile? Ci sono somiglianze e quali sono le diversità? E’ più opportuno farle cantare a due cantanti differenti?

I personaggi di Cassandre e di Didon per vari motivi hanno assolutamente bisogno di due interpreti distinte Anche se può sembrare banale lo devono essere prima di tutto da un punto di vista visivo perché la stessa persona potrebbe creare confusione negli spettatori "...è Didon, no è Cassandre che è diventata Didon“. Cassandre, poi, canta in una tessitura che se pur non acutissima è più sopranile rispetto a quella di Didon, che è un ruolo da vero mezzosoprano: nel cantarle in successione si rischierebbe quindi di non fare bene né l’una né l’altra, anche perché l’interprete si troverebbe a cantare per quasi quattro ore consecutive, cosa sicuramente molto pesante. L’unico momento in cui le due interpreti hanno, da un punto di vista interpretativo, una similitudine è quello della follia, anche se Cassandre, essendo un personaggio sempre molto estremo e visionario, non ha la stessa schizofrenia nella quale invece poi cadrà Didon. Il quinto atto, realizzato in tre quadri, è detto l'atto di Didone: comprende il monologo "Ah, ah, je vais mourir" e l'aria "Adieu, fière cité" alla fine del secondo quadro. La morte di Didone e le sue invettive contro Roma sono fra le pagine più celebri dell'opera.

Ti sei sempre esibita prevalentemente in ruoli da contralto e mezzosoprano: in che categoria collochi queste pagine e il ruolo, in relazione anche alla tua vocalità?

La morte di Didon è in assoluto una delle pagine più drammatiche e intense che possano essere state scritte nella storia della musica e non nascondo che renderla al massimo è molto impegnativo. Prima di studiare tutta l’opera completa conoscevo già queste pagine, che essendo per l’appunto le più note danno agli ascoltatori il vantaggio di goderle in maniera diversa... D'altro canto, però, proprio la loro fama e, quindi, i possibili confronti danno al cantante una maggiore responsabilità. Per la mia vocalità da mezzosoprano acuto, pur non essendo per niente facile, questo è un ruolo ideale. Già come per La favorite o Eboli, da poco affrontata, la linea di canto è sempre costante e senza grandi sbalzi, come accade invece per i grandi ruoli rossiniani che spaziano in ben tre ottave. E' quindi, tutto sommato, una scrittura più agevole e meno stancante: direi che mi sento totalmente a mio agio .

Come definisci quindi il carattere di Didon: che tipo di donna è e che dramma vive?

Didon entra in scena nel terzo atto ed è la protagonista della seconda parte dell’opera detta Les Troyens à Carthage. Fin da subito si presenta come una regina molto umana e vicina al popolo che a sua volta la venera per la sua bellezza, bontà e indulgenza. Appena rimane sola con la sorella però si spoglia di questa ufficialità di figura pubblica e si abbandona a un momento intimo e privato di confidenza in cui si dice ferma nel rimanere fedele al suo defunto marito. Quando arriva Enea, però, oltre a dimostrargli gratitudine per averla difesa contro la violenza di Iarbas inizia subito a vacillare. Nel IV atto, infatti, quello della caccia reale, la troviamo completamente sopraffatta dall’amore per Enea e, come se il tempo si fosse fermato dentro un sogno, lei non è più regina, ma solo donna innamorata, sposa e compagna di Enea. Nel V atto quando questi le comunica che dovrà partire per l’Italia, è inevitabile la sua perdita completa del senno: la vediamo distrutta moralmente, ma anche fisicamente trasandata e dimessa. Ormai senza più freni e in preda ad uno squilibrio mentale totale vuole uccidere tutti quanti, compreso il figlio di Enea, e dare fuoco alla città. Resasi però cosciente di quello che sta facendo, consapevole del suo destino, prende la decisione di uccidersi dando, ormai quasi più senza emozione, l’addio alla vita, alla sorella e a tutto il regno, certa che sarà vendicata dal suo popolo e dalla sua stirpe. Ma, infine, preannuncia anche la vittoria di Roma e la sua immortalità. Ed è qui, in questa preveggenza prima della morte, che diventa quasi Cassandre: mi è capitato infatti in alcune produzioni di avere in questo momento al mio fianco non, come previsto, la sorella, ma proprio Cassandre.

Al suo debutto scaligero (e quasi italiano) c’è il regista scozzese David McVicar, che sembra offrire la soluzione più concreta e indiscutibile all’annosa diatriba tra i fan delle regie moderne e quelli delle regie tradizionali: recitazione modernissima in un’ambientazione classica. Com’è stato il mese di prove con lui e come avete preparato e plasmato da un punto di vista teatrale-attoriale un‘eroina come Didon?

MacVicar è un regista geniale in quanto sintesi perfetta tra il modo di fare teatro in maniera convenzionale e quello cosiddetto di rottura, o moderno: una giusta via di mezzo, quindi, che unisce il passato e il futuro rendendoli presente. Ho trovato straordinario il suo modo di creare uno spettacolo sempre elegante, appropriato e, se pur innovativo e modernissimo, assolutamente rispettoso del libretto, delle didascalie e della musica di Berlioz. Ed è in questo che consiste la sua straordinarietà: essere moderno rimanendo sempre nel soggetto, senza stravolgere i contenuti, cosa che quando accade serve solo a certi registi a far parlare di sé. Di questo spettacolo colpirà molto anche il modo in cui lui è riuscito a creare delle scene spettacolari, di impatto molto forte, ma mai fine a se stesse, con effetti speciali che coinvolgeranno a tutto tondo gli spettatori. Lavorare con lui in questo mese, nonostante prove molto lunghe che sembravano infinite, è stato così interessante e costruttivo che non mi sentivo mai stanca: devo dire che c’era un'energia incredibile e che ho imparato moltissimo. Fin da subito infatti ha chiesto a tutto il cast una recitazione naturale, spontanea, sciolta, ripulendo i gesti e gli atteggiamenti da quelle pose “standard” a cui tante volte ricorrono i cantanti: ”Non voglio gesti operistici, non fate l’opera” era la sua richiesta continua. E su questa naturalezza abbiamo costruito il mio ruolo, differenziando i vari stati d’animo e le continue sfumature del personaggio, senza dimenticare, però, mai la musica: può capitare infatti certe volte che non ci sia equilibrio tra parte registica e parte musicale; qui invece, grazie anche al maestro Pappano presente a tutte le prove fin da subito, le abbiamo costruite insieme, in modo complementare, così che il pubblico potesse vedere un lavoro completo e compiuto in modo totale.

A proposito di Pappano, al suo debutto operistico sul podio scaligero, straordinario musicista ,raffinato direttore, maestro capace di lavorare tranquillamente con tutti gli artisti: è la prima volta che lo incontravi? Cosa ti ha comunicato nel lavoro e il fare musica con lui? Il maestro Pappano è un gentiluomo, un vero Sir!!!! La sua competenza ormai è talmente riconosciuta a livello mondiale che quasi ormai non se ne potrebbe parlare. Quando studiavamo insieme era cosi forte l’amore, la passione e il rispetto che aveva verso la musica che non poteva non affascinare e coinvolgere tutto il cast in maniera incondizionata. Con i cantanti è di una gentilezza incredibile e c’è un lavoro di vero scambio di idee: una creazione fatta insieme, quindi, in totale collaborazione. Anche quando a volte le nostre idee non combaciavano completamente è riuscito a convincermi, motivando sempre il suo punto di vista e le sue scelte: il direttore d’orchestra è colui che ha la visione totale dell’opera e della sua costruzione e quando riesce a spiegarti le sue ragioni interpretative è giusto seguirlo. Pappano in questo mi ha sempre messo a mio agio, permettendomi nell’abbracciare le sue idee e anche di mettermi in risalto. Un maestro con la “M” maiuscola come pochi ormai ce ne sono.

Ti hanno portato all’attenzione mondiale i grandi ruoli rossiniani e belcantistici,ma negli anni hai ampliato giustamente il repertorio dal barocco al Novecento (penso a The Rake Progress di Stravinskij) fino ad affrontare i grandi ruoli dell’ottocento romantico come Eboli o Amneris. Quale pensi sia il repertorio più adatto in questo momento alla tua vocalità? Come vedi il prosieguo della tua carriera, hai qualche sogno?

I miei programmi futuri prevedono molti ruoli come Eboli e Amneris. Ruoli da mezzosoprano acuto in cui mi trovo molto bene e a cui sono arrivata seguendo lo sviluppo naturale della mia voce. Tutti, chi più chi meno, di riflesso allo sviluppo e al cambiamento del fisico hanno un’evoluzione vocale importante e a questo punto del mio percorso artistico ho ritenuto positivo e pertinente iniziare a cantare autori che vanno anche oltre il belcanto. Mi sono sempre adattata a cantare i ruoli da contralto rossiniano perché fare un’Eboli a vent’anni sarebbe stato assurdo, ma proprio grazie a questo repertorio ho conquistato e affinato la tecnica corretta con cui poi ora posso affrontare tutto il resto. Devo aggiungere poi che ho sempre cercato di cantare Verdi o altri autori, come Stravinskij, con la mia voce e mai seguendo una tradizione che voleva certi personaggi interpretati in maniera più spinta o “calcando il pedale”, nonostante la difficoltà di un coinvolgimento emotivo pressoché totale. Anche Didon, per esempio, nel V atto è così trascinante che si rischia di perdere quasi il contatto con la realtà t utto però va controllato e studiato precedentemente in maniera quasi astratta. Ecco, questa dualità me l’ha insegnata Rossini: mente fredda e cuore attivo. Certo, mi spiacerà col tempo abbandonare i grandi ruoli da contralto rossiniano e fino a quando potrò continuerò a farli, come prossimamente al Metropolitan o al Covent Garden, forte anche delle mie nuove esperienze musicali verdiane. Tra i ruoli nuovi che vorrei affrontare c’é Dalila (il mio grande sogno era quello un giorno di poterla cantare al fianco del Sansone di Placido Domingo), ma anche Carmen o Charlotte del Werther! Chissà, magari col regista e il partner giusto, quelli con una linea di canto e musicalità più consone a sposarsi con la mia vocalità... Devo direi, però, che tanti sogni sono stati realizzati e tutto quello che avrei sperato di avere dalla vita l’ho avuto se non anche di più. Sono molto contenta e soddisfatta.

Questa è la tua decima presenza operistica al Teatro alla Scala, dove, ricordiamo, hai anche partecipato alla spettacolo di riapertura nel 2004, con l'Europa riconosciuta di Salieri, dopo la chiusura per i lavoro di restauro. Credo sia sempre una grande emozione nonché soddisfazione personale tornare in questo teatro prestigioso: cosa rappresenta per te?

Il teatro alla Scala è il più rinomato nel mondo, se non altro per la storia indiscutibile che ha avuto. Contribuire a mantenere questo prestigio è una grande emozione e contemporaneamente una responsabilità. Ho avuto la fortuna di fare produzioni straordinarie, bellissime, curate in ogni dettaglio e quindi di enorme soddisfazione e successo. E’ tra i teatri in cui ho cantato di più, che mi ha dato molto e a cui io ho risposto con tutto l’impegno e la concentrazione che merita. Quando sono qui mi sento come se fossi a casa, perché ormai dopo tanti anni il rapporto con tutte le maestranze è molto familiare: soprattutto, quando sono in scena sento il grande supporto di tutti quelli che sono lì a lavorare con me e partecipano allo spettacolo. Sono molto amata e io ricambio con il mio affetto questo sentimento.


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