Marco Spada o l’arte del recupero
L’Opera di Roma, dopo oltre quarant’anni, riporta in scena il suo allestimento di Marco Spada di Daniel François Esprit Auber. Coreografia, scene e costumi sono di un’importantissima firma, tal era Pierre Lacotte; a dirigere c’è David Garforth. Il corpo di ballo capitolino ospita tre danzatori: Igor’ Cvirko nel ruolo del titolo, Iana Salenko in quello di Angela e Dmitri Vyskubenko in quello di Federici – gli altri ruoli sono affidati a danzatori dell’Opera: Alessandra Amato (Marchesa) e Michele Satriano (Pepinelli).
ROMA, 28 ottobre 2025 – Che il Teatro dell’Opera di Roma abbia ospitato spettacoli storici è cosa nota, anche solo a sfogliare qua e là, distrattamente, qualche programma di sala. Che questi spettacoli, però, vengano ripresi, dando al pubblico contemporaneo la possibilità di goderne, è questione meno ovvia. In tal senso, l’impegno del Costanzi è encomiabile: il suo spettacolo di punta, del resto, è la storica Tosca con le scene originali di Hohenstein, appunto una ripresa. Ma le attenzioni della direzione artistica del teatro non vanno solo all’opera: così, la stagione coreutica 2024/2025 si conclude con uno spettacolo storico, la ripresa del Marco Spada di Daniel François Esprit Auber creato da Pierre Lacotte per Rudolf Nureyev nel 1981 (undici rappresentazioni ci furono anche nel 1982).
Pierre Lacotte, che purtroppo non ha potuto curare personalmente questa rinnovata versione del suo Marco Spada, è celebre per aver riportato sulle scene una serie di balletti romantici che sarebbero potuti cadere nell’oblio: andrebbe almeno fatto, a questo punto, il nome de La Sylphide di Philippe Taglioni (1832). Nelle sue minuziose ricerche d’archivio, Lacotte si imbatté anche nel Marco Spada di Joseph Mazilier, su musiche di Auber, che ricostruì per il Costanzi, affinché il ruolo del bandito fosse danzato da quello che, forse, è il più famoso ballerino di tutti i tempi: Nureyev. Inutile sottolineare l’importanza di queste cinque recite che, oggi, riportano Marco Spada all’attenzione del pubblico. In questo caso, Pierre Lacotte, oltre ad aver curato la coreografia, che tende a restituire lo spirito della partitura originale, ha anche disegnato e fatto realizzare i costumi, ancora splendidi, un tripudio di colori che vanno dagli abiti di ispirazione contadina e banditesca a quelli nobiliari, pomposi e raffinati. Ma non solo: Lacotte è anche l’autore delle scene, anch’esse classiche, le quali si richiamano, chiaramente, ad una Roma immaginaria (una piazza con porticati di gusto rinascimentale ed una chiesa romanica sullo sfondo, come pure sfarzosi interni: si pensi alla sala da ballo nel palazzo del governatore, sul cui fondale c’è un’esedra il cui affresco riproduce, alla lettera, quello del soffitto del Costanzi). Insomma, Marco Spada è un po’ un testamento spirituale di Lacotte, avendone concepito, con buona sostanza, ogni particolare.
È quasi superfluo ammettere, quindi, che la coreografia di Lacotte risulta ancora fresca e godibilissima, nel suo impianto assolutamente classico, ma non pedante, considerando, del resto, la complessità dell’azione scenica e l’inusitata abbondanza di personaggi, con caratteri e sfumature diverse. Fra questi brilla, soprattutto, il Marco Spada di Igor’ Cvirko, il quale è particolarmente legato al ruolo del bandito visto che fu il suo primo, da solista, come principal dancer del Bolšoj nel 2014. Cvirko, come si è notato nelle sue ardite variazioni, coniuga un’invidiabile esplosività (ottimi i grands jetés en manége, come pure i fouettés) a una certa morbidezza, più poetica (ragguardevoli i brisés volés); oltre all’abilità tecnica, Cvirko si fa notare per il suo charme e per un’interpretazione sfaccettata del bandito. Alessandra Amato danza un’elegantissima Marchesa, forte di linee aggraziate e precise: le sue doti interpretative si sono ammirate non solo nel petit pas de deux del I atto con Satriano, ma anche nel grand pas de deux del II, con Vyskubenko. Angela, la bella figlia del brigante Spada, è interpretata da Iana Salenko, étoile ucraina con una blasonata carriera europea. La Salenko ha uno stile poco appariscente, ma solido, molto attento all’interpretazione: risolve con disinvoltura le difficoltà delle sue variazioni, come le insidiose diagonali, dando prova di pura fisicità nei canonici fouettés – ma la bravura di caratterista si nota in passaggi pantomimici, come quelli in cui si abbandona all’amore per Federici e, nell’atto finale, alla sua presa di coscienza identitaria come fille du bandit (come recita il sottotitolo scelto da Mazillier nel 1857, per la première del balletto). Il suo amore, Federici, è Dmitrij Vyskubenko, danzatore dalla tempra fisica non indifferente, ma ancora un po’ legnoso; gli elementi tecnici, comunque, ci sono, in particolare nel repertorio dei salti, come si è notato nelle sue variazioni. Che Michele Satriano fosse un ottimo ballerino, lo sapevamo già, ma nell’azzimato Pepinelli dimostra di essere un ottimo caratterista, coniugando la goffaggine di un innamorato con il suo ruolo da capo di un impettito contingente di dragoni; si sarà notato, all’inizio dell’atto III, quando Pepinelli penetra nelle stanze della Marchesa per impedirle di sposare Federici, quanto Satriano ha giocato con espressioni e movenze. Ottimi anche, come comprimari, Giuseppe Schiavone (Governatore) e Andrea Forza (Monaco). Un balletto di questa complessità sarebbe stato impossibile senza un corpo di ballo del livello di quello del Costanzi: un’infinità di coreografie diverse, dalle danze paesane del I atto, ai balli nobiliari del II, fino a quelli dei banditi del III, hanno richiesto uno sforzo non indifferente a tutte le maestranze, le quali hanno risposto, al solito, con una solidissima preparazione ed un risultato eccellente. La bravura finanche dei singoli membri del corpo di ballo si è notata, per esempio, nel pas de deux degli sposi contadini nel I atto, dove la Abbagnano schiera Federica Azzone e Simone Agrò, recentemente (e meritatamente) nominato primo ballerino del Teatro dell’Opera di Roma. Si pensi, in ultima analisi, anche alla complessità della scena finale del I atto, quando banditi e ninfe escono dalle nicchie sul fondo della scena, creando un movimentato gioco a tutto danno dell’incredulo Pepinelli.
L’orchestra presenta, al solito, un suono pieno, argentino, che rende giustizia dell’inesausta fantasia tematica e coreutica di Auber, particolarmente ispirato nelle musiche di scena del Marco Spada. A dirigerla c’è l’inossidabile David Garforth, una presenza fissa nelle produzioni ballettistiche romane, un direttore che mostra sempre grande sensibilità per la partitura ma, soprattutto, per i danzatori. Gli applausi, infine, coronano gli sforzi profusi; gli spettatori ringraziano per un’occasione così preziosa, quella di ammirare una così importante produzione storica.
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