I colori rubati
di Antonino Trotta
Più bassi che alti nella Tosca parmigiana: la direzione piatta di Fabrizio Maria Carminati lede l’assetto vocale dell’intera compagnia. Applausi calorosi per i protagonisti, forti della bellezza delle voci.
Parma, 28 Aprile 2018 – Bianco o nero, forte o piano, lento o veloce. Troppe dicotomie ingabbiano la Tosca parmigiana, in scena al Teatro Regio di Parma nel cinquantenario della scomparsa di Tullio Serafin. Una Tosca eccessivamente incapsulata nel rigido geometrismo drammaturgico e poco incline ai suggerimenti dalla voce narrante infrattata nella rigogliosa partitura. Una Tosca, insomma, che scivola lungo le superfici del sottospazio pucciniano e raramente da esse si discosta defraudando l’opera della vibrante passionalità garanzia, quantomeno al botteghino, di popolarità e successo. «Dammi i colori!» esclama il pittore volterriano, esortando il sagrestano a fornirgli gli strumenti necessari per completare il proprio lavoro, di cui esiste solo una sbiadita bozza. Colori che in realtà sono lì, a portata di mano. Colori che purtroppo sembrano essere spariti in questa Tosca.
Non ci sono colori nella macchina registica di Joseph Franconi Lee, che riprende l’idea della Tosca firmata da Alberto Fassini nel 1999 per il Teatro Comunale di Bologna. Quest’assenza, almeno sul piano scenografico, non nasce da una privazione ma insegue l’intenzione di calare il capolavoro pucciniano nelle brumose atmosfere di un film noir francese degli anni Cinquanta, come esplicitamente ammesso dal regista nell’intervista riportata nel programma di sala. L’impianto scenico di William Orlandi è tanto semplice quanto suggestivo. L’interminabile scalinata, massimo comune divisore dei tre atti e braciere delle roventi passioni, tende verso la cupola della Chiesa di Sant’Andrea della Valle, qui adagiata nel fondale con un effetto prospettico tale da suggerire la precarietà della Roma papalina. L’interno di questa stessa cupola, sul finire del primo atto, ospiterà la maliosa processione del Te Deum. Imponenti dipinti rigorosamente in bianco e nero – tra cui una riproduzione della Crocefissione di San Pietro di Guido Reni nel secondo atto – incombono minacciosi e beffardi sul destino dei protagonisti come affilate spade di Damocle. Sulla scrivania di Scarpia decine di croci e arredi sacri vari, forse segno del bigottismo che abita l’animo del capo della polizia, forse pegno di quell’inconsistente istituzione religiosa che il sadico barone stringe nel proprio pungo. I costumi, disegnati dallo stesso Orlandi, regalano qualche sprazzo di colore soprattutto nel primo atto, quando i vividi paramenti liturgici dei chierichetti e la cerulea veste di Tosca smorzano la tetraggine dell’ambientazione. Le luci di Roberto Venturi, coerentemente con il taglio registico, illividiscono la dialogica visiva e affrescano un’apocalittica scena finale, quando, morta Tosca, il cielo si tinge di rosso. Bicolore è, purtroppo, anche l’attenzione al libretto e alle peregrinazioni psicologiche dei personaggi che appaiono lambite a tratti. Viene meno l’evoluzione del personaggio, chiave d’accesso al teatro pucciniano. Nessuno commuove, nessuno indispone. Paradossalmente, si è avvertito più impegno nella ricerca dell’artificioso elemento comico (nel primo duetto tra Tosca e Cavaradossi) che nello sviluppo della debordante dimensione tragica.
L’indagato principale per il furto dei colori rimane, a mio avviso, Fabrizio Maria Carminati, concertatore e direttore dell’Orchestra Filarmonica Italiana. La sua violenta regia musicale non lascia respiro alle febbrili sfumature dinamiche e ritmiche, alle sinuose tensioni che serpeggiano velenose nella partitura, alla parabole musicali così facilmente distinguibili nell’immediatezza del materiale pucciniano. Ma la cifra di questa direzione appare evidente già dai fragorosi accordi iniziali, di inusata potenza, che svelano immediatamente il punto di arrivo di ogni crescendo (non che ce ne siano stati). Non c’è coesione con il resto della compagnia: direzione, regia e canto viaggiano su binari separati. All’ingresso di Scarpia, ad esempio, si percepisce un ridicolo salto tra l’aggressivo fragore dell’orchestra e le battute di sortita del barone, penalizzato in termini di sonorità dalla posizione sul palcoscenico. “Tutto e subito” è il paradigma di questa concertazione che non si abbandona al trascinante senso della progressione drammatica. La fastidiosissima tendenza a scindere il momento musicale da quello teatrale è una costante dell’intera lettura e puntualmente annienta l’entusiasmo della riscoperta nei punti salienti. Non c'è climax tagliente nel finale del primo atto o nella scena della tortura, dove per lo più si urla per valicare la parete orchestrale. Persino durante l’attesissimo «Vissi d’arte» l’orchestra si gonfia prima che Tosca possa approdare alle vette dell’aria. Non esistono le agogiche ma solo un palleggiante singhiozzìo tra lento e veloce. Alla lentezza delle arie, che forza i protagonisti a qualche fiato in più, si contrappone invece un’eccessiva rapidità nelle superficiali sequenze dialogiche, quasi fossero opzionali allo sviluppo. I sobbalzi ritmici cadono poi con poca pertinenza: un improvviso cambio di tempo nel terzo atto, tra le frasi di Tosca «Si, alla sua brama mi promisi» e «Lì presso luccicava una lama» lascia appesi nel nulla gli iterati bicordi dei corni e dei fagotti che sussultano macchinosi senza tenere in conto della frenesia di quel momento. Fortunatamente la musica di Puccini è autotrofa.
La direzione trascina nel baratro della monotonia la compagine vocale che indubbiamente brilla per la bellezza delle voci protagoniste. Prima su tutte Saioa Hernàndez che veste i panni dell’eroina pucciniana dopo l’indiscutibile successo ottenuto nella splendida produzione piacentina de La Gioconda [leggi la recensione]. Ritroviamo con piacere il soprano spagnolo in tutto lo splendore del suo poderoso mezzo vocale: voce timbrata e rotonda, luminosa e voluminosa, omogenea in tutta la gamma, svettante in acuto con invidiabile sicurezza senza soccombere al frastuono dell’orchestra. Diva maliziosa prima, donna verace e passionaria poi, la Hernàndez segue con sincera partecipazione la costruzione del proprio personaggio, che in questa circostanza attinge linfa vitale solo alla sorgente musicale e brilla nel nitore del fraseggio. L’inevitabile confronto col l’eccellente cantatrice veneziana mette in risalto una maggiore acerbità negli accenti e nelle sfumature, comprensibile in luce di una direzione così invasiva. Di Migran Agadzhanyan si apprezza la beltà del timbro, la prepotenza dello squillo e la correttezza della pronuncia italiana (stando a quanto riportato dalla banca dati di Operabase, questo parmigiano sembra essere il debutto italiano). Al di là della generale piattezza, nella linea di canto ci sono delle esagitazioni vocali che compromettono la compostezza dell’emissione nei momenti di maggior pathos. Nel complesso, però, il personaggio, elegante sulla scena, è piacevole. Se i protagonisti debuttano o quasi nel ruolo, Angelo Veccia vanta una ricca esperienza nei panni del barone che si riflette appieno nella caratura del suo Scarpia. La voce non è voluminosa e spesso è costretto a forzare per superare la barricata orchestrale, ma nel secondo atto si loda la ricchezza di accentazioni nella conversazione con Tosca, arricchita da variegate inflessioni drammatiche e pertinenti gestualità. Buona la prove del Coro del Teatro Regio di Parma e del Coro di Voci Bianche della corale Giuseppe Verdi di Parma, rispettivamente preparati da Martino Faggiani e Beniamina Carretta. Equilibrato il sagrestano di Armando Gabba, chiaro nella linea vocale e poco macchiettistico; incisivo l’Angelotti di Luciano Leoni. Completano correttamente il cast Luca Casalin (spoletta), Nicolò Ceriani (Sciarrone), Roberto Scandura (carceriere) e Carla Cottini (pastore). Applausi per tutti, indistintamente, alla fine della recita, con punte di entusiasmo per i tre protagonisti.
«Ecco i colori!» avrebbe risposto Puccini, sventolando sotto il naso dell’impertinente pittore gli appunti della sua meravigliosa partitura. Nessuno ha rubato i colori. Sia la bacchetta o il pennello lo strumento del genio creativo, basta solo voltarsi e allungare la mano.
foto Roberto Ricci
