L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

.

 

 

 

 

L’amor con me morrà

 di Stefano Ceccarelli

L’Opera di Roma riporta in scena dopo diversi anni uno dei capolavori di Vincenzo Bellini, I Capuleti e I Montecchi. Un’assai deludente regia (come pure scene, luci e costumi) è affidata a Denis Krief. Sul podio siede Daniele Gatti, che dirige un cast che non riesce sempre ad essere all’altezza della scrittura naturalissima e splendida del capolavoro belliniano.

ROMA, 4 febbraio 2020 – È un ritorno certamente atteso quello della splendida partitura de I Capuleti e i Montecchi sul palco del Costanzi (dove mancavano da sedici anni); un ritorno, però, con luci ed ombre. Questa produzione del capolavoro belliniano, infatti, presenta non poche problematiche.

Il problema principale della produzione giace nella regia di Denis Krief, che firma anche le scene, le luci e i costumi. È probabile che la relazione fra il mio senso estetico e quello di Krief possa dirsi affetta da un’insanabile idiosincrasia. Come che sia, devo ammettere che, in quanto a qualità registica, non si sono fatti certo passi in avanti rispetto alla più che deludente Aida caracalliana di quest’estate (leggi la recension). Il problema dei Capuleti e i Montecchi belliniani è che basterebbe, in fin dei conti, lasciare che il belcanto invada la sala del teatro e fare in modo di muovere i personaggi seguendo naturalmente le indicazioni del libretto e della partitura. Tutto quello che la regia di Krief non ha fatto. I cantanti sono lasciati in genere a loro stessi o costretti in artificiose pose (come l’innaturale quadretto che chiude il I atto, dove Romeo e Giulietta sono trattenuti dalle rispettive componenti famigliari in una torsione talmente finta da risultare comica). Il coro è piantato, in genere sul proscenio, senza alcuna vitalità, senza sfruttarlo per dare volume alle scene dove compare. All’incuria registica, alla cattiva gestione degli spazi si aggiunge anche un diffuso cattivo gusto cromatico nella scelta dei costumi. Se si sceglie, infatti, una scena color marrone compensato, talmente semplice nella sua ariosità geometrica da ricordare le arcate astratte di un De Chirico, non si possono far indossare a tutti i personaggi costumi realistici, anni ‘20/’30, del tipo italiano meridionale (siculo rurale, per intenderci, con alcuni personaggi in abito più elegante: insomma, una sorta di Cavalleria rusticana). Innanzitutto, i personaggi principali non si distinguono minimamente dal coro e si fa difficoltà a riconoscerli. Poi, non capisco il senso di una scenografia del tutto astratta, una piazza delimitata da arcate semplicissime (dechirichiane, appunto), dove recitano personaggi in abito così realistico. Il tutto risulta stridente e illogicamente disorientante. Peraltro, il tema del realismo scelto da Krief come chiave visiva nei costumi non trova alcuna conseguenza nelle sue scelte registiche, appunto improntate su movimenti stereotipici, persino bozzettistici (nel senso deteriore, però, del termine). Le luci, peraltro, non aiutano a ravvivare il tutto – se qualche cambio di velo cromatico si possa chiamare gioco di luci. È lampante a chi legga che inscenare così un’opera per più di due ore fa un torto profondo alle possibilità visive di una rappresentazione: insomma (per dirla con Rosina), si muor di noia.

Da tutto questo isolerei solo, parzialmente, la scena d’entrata di Giulietta nel I atto e l’ultima scena del II (il risveglio di Giulietta e la contestuale morte di Romeo). Non tanto, dunque, per la qualità registica di questi due quadri, quanto perché, almeno, nel primo è azzeccato il contrasto cromatico fra la candida sottoveste di Giulietta, l’abito da sposa e il fondale; mentre il secondo è, devo ammettere, abbastanza gradevole, perché isola l’avello di Giulietta, proiettando una grande croce al centro del palco e creando, dunque, un riuscito effetto per una cripta. (È forse una citazione della celebre Chiesa della Luce di Tadao Ando?). Ma sono due intuizioni isolate, che non possono salvare una mise en scène del tutto inadeguata per un teatro dell’opera.

Mi sia concessa una breve digressione. Nelle note di sala licenziate da Denis Krief, in particolare a p. 143 del programma di sala, a monte di una serie di cose curiose e poco chiare (come la frase «portare in scena il teatro musicale di Bellini oggi nel 2020 rimane per il regista un rompicapo estremamente delicato e anche molto difficile da risolvere»), il regista definisce irrappresentabile, al giorno d’oggi, il teatro di Bellini perché «le frasi musicali […] proposte da Bellini sono certo estremamente seducenti, ma teatralmente obbediscono a convenzioni che abbiamo completamente perse, sia al livello della rappresentazione, sia dal punto di vista del gusto dello spettatore: non ci appartengono più». Mi vien da dire che se c’è una cosa che si aspetta lo spettatore medio che va all’opera oggi è proprio la convenzione, il repertorio romantico cantato e recitato con le più classiche e stereotipiche delle movenze. Insomma, portare Bellini in scena oggi a me pare tra le cose più semplici, oserei dire, che maggiormente incontrano il gusto del pubblico. Cosa si dovrà fare, dunque, delle elefantiache produzioni barocche?

Sul podio dell’orchestra dell’Opera di Roma, che si conferma in buono stato, c’è il suo direttore stabile, Daniele Gatti. Considerando l’insieme della direzione, certamente Gatti fa un buon lavoro. La sua è una sensibilità molto fisica per il suono e i suoi colori, persino i più reconditi. È probabile che questa spasmodica ricerca del suono perfetto, che ha conseguito un allargamento notevole dell’agogica in più punti della partitura, abbia un po’ smorzato il mordente di alcune scene. Mi riferisco, per esempio, ai cori (che non hanno certo brillato da par loro…), come «Lieta notte, avventurosa», dove a un certo punto, per tenere il coro quasi a fil di labbra, le voci vengono letteralmente subissate dall’orchestra. In effetti, Gatti talvolta spinge l’orchestra forse un po’ troppo in un contesto squisitamente belcantistico, com’è quello dei Capuleti e i Montecchi. A parte, dunque, qualche scelta a mio avviso poco consona allo spirito della partitura, Gatti regala momenti di direzione straordinari, come l’indimenticabile concertato del finale I e i duetti delle due protagoniste (quello del loro incontro nel I atto e della loro morte nel II).

Venendo al cast vocale, bisogna notare che nessuno degli interpreti si staglia in un’interpretazione realmente spettacolare. Il Romeo di Vasilisa Berzhanskaya si segnala, in positivo, per talune bellezze di risoluzione nella voce in acuto e per la robustezza, sempre però in alcuni passaggi, della voce. La Berzhanskaya, però, ha una voce decisamente troppo vibrata nel nòcciolo, ai limiti quasi dell’instabilità, e in alcuni momenti un po’ monocorde. Se non brilla nella sua cavatina («Se Romeo t’uccise un figlio»), canta due ottimi duetti con la Sicilia (quello del I atto, «Sì fuggire: a noi non resta», e quello finale del II, «Ah! Crudel! Che mai facesti?») e, in particolare, il recitativo e l’arioso del suicidio davanti alla tomba di Giulietta (II atto), dove raggiunge il vertice della sua interpretazione della serata, in particolare nel gioco dei colori vocali. La Giulietta di Mariangela Sicilia è ben recitata, benché talvolta sottotono vocalmente. Qualche problema di volume emerge già dalla sua celebre romanza, «Oh! Quante volte, oh! Quante», cantata comunque con intelligenza e gusto, soprattutto nell’uso calibrato di taluni colori e della mezza voce. Della sua ottima performance nei duetti con Romeo (forse i migliori momenti musicali della serata) ho già detto; ragguardevole anche la sua interpretazione dell’aria del veleno («Ah! Non poss’io partire», II atto). Iván Ayón Rivas, nell’interpretare Tebaldo, dà prova di un notevole squillo, soprattutto in acuto, ma pure di gestire non al meglio il registro centrale e, soprattutto, taluni passaggi in verticale. Forse la sua corda tenorile, decisamente robusta, non riesce a contenersi nella parte di Tebaldo? La sua cavatina («È serbata a questo acciaro») non è esente, infatti, da qualche problema; migliore, invece, per pulizia dell’acuto e agilità dei passaggi su tutta la tessitura è il suo duetto con Romeo («Stolto! Ad un sol mio grido»). Completano il cast i valenti Nicola Ulivieri (Lorenzo) e Alessio Cacciamani (Capellio), che si distinguono per gusto nei recitativi e per intuito drammatico.

In conclusione, una produzione che si lascia apprezzare quasi esclusivamente per qualche momento di eccellente musica, tal è questa partitura belliniana.


Vuoi sostenere L'Ape musicale?

Basta il costo di un caffé!

con un bonifico sul nostro conto

o via PayPal

 



Utilizziamo i cookie sul nostro sito Web. Alcuni di essi sono essenziali per il funzionamento del sito, mentre altri ci aiutano a migliorare questo sito e l'esperienza dell'utente (cookie di tracciamento). Puoi decidere tu stesso se consentire o meno i cookie. Ti preghiamo di notare che se li rifiuti, potresti non essere in grado di utilizzare tutte le funzionalità del sito.