L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Indice articoli

Macbeth torna a Brescia dopo dodici anni

GIUSEPPE VERDI

14 novembre 2019 ore 20.30

16 novembre 2019 ore 15.30

La Stagione Opera e Balletto 2019 prosegue con il terzo appuntamento in cartellone. Giovedì 14 novembre alle ore 20.30 e sabato 16 novembre alle ore 15.30 andrà in scena Macbeth di Giuseppe Verdi.

Il capolavoro Macbeth, assente dal palcoscenico del Teatro Grande da 12 anni, è la decima opera composta da Giuseppe Verdi. Durante la sua lunga e prolifica carriera, Verdi ha più volte celebrato in musica le pièces teatrali di William Shakespeare. Dopo il Falstaff andato in scena lo scorso anno con grande successo, i Teatri di OperaLombardia mettono in scena Macbeth, capolavoro di un Verdi trentenne, che scrive quest’opera per il Teatro alla Pergola di Firenze nel 1847, su libretto di Francesco Maria Piave. Tra profezie di streghe, scene di sonnambulismo e notti sanguinolente, Macbeth è opera onirica, sublime e veemente che approda al Teatro Grande riproponendo l’allestimento internazionale del Teatro Nacional de Sao Carlos di Lisbona con la regia di Elena Barbalich, scene e costumi a cura di Tommaso Lagattolla. La regista utilizza pochi componenti scenici ai quali affida un evidente valore simbolico: idea visiva portante è quella di un grande elemento circolare posto, di volta in volta, sul fondo della scena, a sembianza dell’iride di un enorme occhio, o portato in avanti a simulare il tavolo del brindisi o, ancora, il cerchio malefico delle streghe dal centro del quale spuntano le apparizioni del terzo atto. Una produzione a tinte forti, elegante ma di grande impatto emotivo, che conquisterà ogni fascia di pubblico.

Per il celebre capolavoro verdiano è previsto un cast di voci affermate tra cui spicca l’esperienza di Angelo Veccia (Macbeth) e Silvia Dalla Benetta (Lady Macbeth). Al loro fianco Alessandro Fantoni (Malcolm), Alexey Birkus (Banco), Giuseppe Distefano (Macduff), Alberto Comes (Medico/Domestico di Lady Macbeth), Katarzyna Medlarska (Dama di Lady Macbeth). Sul podio, un’eccellenza tra le bacchette italiane, Gianluigi Gelmetti, direttore d’orchestra tra i più famosi a livello nazionale e internazionale.

I biglietti per tutta la Stagione Opera e Balletto 2019 del Teatro Grande di Brescia sono in vendita alla Biglietteria del Teatro Grande (aperta dal martedì al venerdì dalle 13.30 alle 19.00, il sabato dalle 15.30 alle 19.00, domeniche di spettacolo dalle 13.30 alle 15.30), on line su vivaticket.it e nelle filiali abilitate di Ubi Banca in Brescia e provincia.

Anche per questo titolo sarà attivo il progetto di accessibilità OPEN volto a rendere il Teatro e la suaStagione fruibili dai disabili visivi e uditivi. Oltre ai sopratitoli, la recita del 14 novembre prevede l’ascolto assistito tramite il sistema Mobile Connect di Sennheiser, mentre quella del 16 novembre sarà audiodescritta per ciechi e ipovedenti. Giovedì 14 ottobre alle ore 18.30 è inoltre in programma la visita in LIS per sordi e ipoudenti, sabato 16 ottobre alle ore 11.00 è previsto per le persone non vedenti e ipovedenti lo speciale percorso tattile dedicato ai materiali di scena. Per maggiori informazioni e modalità di adesione al progetto OPEN, inviare una mail a Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo..


NOTE MUSICALI

di Gianluigi Gelmetti

Macbeth è per me l’opera più inquietante di Verdi, quasi uno spartiacque nella produzione del Teatro con Musica. La strumentazione, la ricerca di innovative forme di vocalità, inedite concezioni formali e strutturali, e un nuovo rapporto tra tutte queste componenti, spesso anche in antitesi tra loro. Tutto nel Macbeth è nuovo, diverso, spesso sperimentale ma con la determinazione e la coscienza di chi sa cosa sta sperimentando. A proposito di vocalità, per entrare nel mondo del Macbeth basta citare alcune frasi prese dalla famosa lettera di Verdi in cui, a proposito della Tadolini, si legge: «[...] la Tadolini canta alla perfezione, e io vorrei che Lady non cantasse […]; la Tadolini ha una voce chiara, limpida, potente, e io vorrei in Lady una voce aspra, soffocata, cupa […]; la Tadolini ha dell’angelico, la voce di Lady dovrebbe avere del diabolico [...]». Da qui si capiscono le precise indicazioni scritte in partitura, specialmente per Macbeth e Lady nel corso dell’opera: «[...] (i ruoli) non si devono assolutamente cantare; bisogna agirli, e declamarli con una voce ben cupa e velata [...]». O ancora: «Macbeth parlando […] con voce muta […], sempre più piano […], cantando con espansione […], piano con forza [...]»; «Lady e Macbeth […] con voce repressa […]; «Lady con voce pianissima un po’ oscillante [...]», e altre ancora. Un cantante per cantare “male” così, con voce aspra, soffocata, velata, cupa, deve essere ancora più bravo e intelligente. Ciò detto, anche considerando le agilità e le colorature (degne del miglior belcanto) che Verdi scrive per Lady – specie nel Brindisi, anche se con altra funzione –, si ha un’idea di quanto sia arduo cantare e recitare quest’opera. Senza dimenticare che alla fine della scena del folle sonnambulismo, dopo averle per tutta l’opera fatto usare la voce in modo così “crudele”, Verdi fa concludere Lady “partendo” con un re bemolle acuto, non certo agevole. Tutto questo, oltre che difficile da capire e realizzare, sembra per quei tempi quasi provocatorio, soprattutto pensando a quanto Verdi si lasciava alle spalle, a partire dal non troppo lontano mondo sublime del belcanto rossiniano. Verdi va nella direzione opposta: la sua. Cerca vocalità reali, vere, non importa se brutte; anzi, spesso volutamente brutte. Vuole effetti nuovi non per stupire, ma per coerenza con le nuove idee che ispirano il suo Macbeth. Scrive il soprano Barbieri Nini: «Il duo col baritono fu provato più di centocinquanta volte: per ottenere, diceva il Maestro, che fosse più discorso che cantato […]». La ripetuta insistenza del compositore sulla sostanza drammatica è fondamentale per approfondire questo nuovo e particolare Verdi: «[...] farne un tessuto nuovo, e della musica attaccata alla parola e alla posizione […]; che questa mia idea la comprendano bene gli artisti […]; che servano meglio il poeta che il “maestro” [...]»; il che significa rispettare le indicazioni drammaturgiche con lo stesso rigore di quelle musicali. Anche le indicazioni riguardanti le Streghe sono precise e importanti. Il loro carattere, le entrate, il modo di cantare: per esempio, nella prima scena è specificato che i tre gruppi dovranno essere separati per favorire il concetto di dialogo. Verdi scrive che esistono solo tre ruoli principali: Lady, Macbeth e le Streghe. Le sue note non sono mai vaghe didascalie d’ambiente e di maniera, bensì la precisa indicazione della genesi interiore che ha fatto nascere contemporaneamente parola e musica, e precise indicazioni su come realizzarla, esigendo un’unità assoluta tra tutti, fedeli alla sua partitura: una partitura globale. In questo primo incontro con Shakespeare, Verdi, pur non potendo dividersi tra il mondo dei “valori” – a lui tanto caro e vicino – e quello contorto, immorale, amorale, fosco e torbido della “tragedia Macbeth”, riesce a farli convivere deformandoli, facendoli risaltare per contrapposizione – addirittura decontestualizzandoli, abbandonandoli e genialmente ricomponendoli. Struttura e forma sono continuamente e volutamente spezzate, deformate. Con i dovuti distinguo, pare in qualche modo un’operazione pre cubista ante litteram, quasi a suggerire l’assurda identità dei personaggi, soggetti da psichiatria, oltre ogni concetto di bello, di giusto; l’assoluto espressivo, la verità della mente. Le sue indicazioni per i cantanti sono spesso più da attori, ma non quelli da accademia di recitazione, ma da Actors Studio. Niente di finto, di accondiscendente alle usanze, ai modi consuetudinari. Strumentazioni in cui Verdi intuisce un suono impensabile. Un esempio: III atto, Andante maestoso, coro di Streghe “dalle basse dall’alte regioni”, orchestra FF, cassa e timpano si vedono scritto per esteso: «Fortissimo e pianissimo e la seconda volta ribadito». Per anni evidentemente si era pensato a un refuso, tanto che nelle vecchie partiture era stato corretto arbitrariamente in «Fortissimo anche per le percussioni». La versione critica ci ha dato altre certezze. Altre importanti riscoperte: dinamiche differenziate non solo in orchestra, ma anche tra orchestra e cantanti. Orchestra piano e cantanti forte; altre volte il contrario, e qui confesso mi ha spiazzato. Una volta diressi un’opera del geniale Niccolò Castiglioni alla Biennale di Venezia con la Fenice. Quando gli feci notare che un tenore per quanto si sforzasse non poteva superare la valanga di ottoni FF che aveva scritto, candidamente mi rispose che era quello che voleva: vedere il cantante tutto rosso e che non si sentisse niente. Era un

effetto alla fine interessante, ma non penso sia riportabile a Verdi. Mi viene piuttosto in mente il mio compianto amico Carmelo Bene. Il suo uso dei microfoni non come mero amplificatore ma come un microscopio che permettesse di ascoltare dettagli della voce anche nel pianissimo. Nel mirabile Manfred di Schumann che effetto sconvolgente era sentire le sue modulazioni vocali pianissimo ma a grande volume. Generava una sonorità vocale che usciva dall’orchestra che suonava fortissimo. Chissà cosa pensava Verdi.

Macbeth e Ballo in Maschera erano le due opere di cui Carmelo desiderava fare la regia. Erano gli anni settanta: facemmo un progetto per un importante Teatro del Nord (senza microfoni!), ma all’ultimo momento i dirigenti di allora si ritirarono. Eppure, era rispettosissimo della musica e non c’erano bizzarrie. Erano altri tempi. Usando un materiale moderno si può essere conservatori: Verdi, usando un materiale tutto sommato antico, tradizionale, riesce a essere di una strabiliante, sconvolgente innovazione, e lo voglio dire: rivoluzionario. Non vedo una contraddizione nella famosa frase di Verdi sul tornare all’antico poiché sarà un progresso, anzi!


NOTE DI REGIA

di Elena Barbalich

La regia dell'opera riproduce, a livello visivo e percettivo, il mondo delle visioni di Macbeth, come se tutto ciò che accade sul palcoscenico fosse prodotto dai suoi occhi. Il punto di vista è quindi quello del protagonista, come nel corso del percorso erratico profondamente umano del Macbeth shakespeariano, fedelemente mutuato da Verdi. Con lo scenografo Tommaso Lagattolla abbiamo voluto creare uno spazio indefinito, lo spazio interiore dell'incubo, che in alcuni momenti non si coglie per intero, ma si percepisce come un luogo del sentire, dove le figure emergono o appaiono improvvisamente dal buio, generate dalla mente del protagonista. Tutto è avvolto in un'atmosfera lugubremente onirica, nella quale rivive un medioevo barbarico e rituale - omaggio ad Orson Welles - nel quale dominano superstizione e paura. Abbiamo deciso di attenerci al Medioevo perché rappresenta quel mondo comunitario gerarchicamente conchiuso e cristallizzato, che Macbeth decide di infrangere, per dar voce alla sua singola umana pulsione, producendo il caos. L'universo indecifrabile da lui prodotto, corroso dal dubbio e dall'impotenza, nella nostra interpretazione figurativa, è dominato dalla figura emblematica di un cerchio di specchio che, trasformandosi, acquisisce diverse valenze nei vari momenti della vicenda drammatica.

All'inizio dell'opera si presenta come simbolo del mondo medievale, infranto dalle streghe in tante schegge, segno della sciagura imminente: nello stesso luogo, nella luce incandescente, si materializza Lady Macbeth. Progressivamente, nel corso del dramma, diviene occhio giudicante, anello energetico di connessione nei riti delle streghe, triste lago in cui Fleanzio scorge il riflesso dei sicari, calderone evocante gli spiriti e tavolo del banchetto, sospeso come il simbolo inquietante della follia di Macbeth. Rappresentazione topica del cerchio è quando, all'apparizione dei re, si configura come un enorme pendolo oscillante, a rappresentare la scansione inesorabile del tempo.

Un altro aspetto della regia concerne il ritmo delle azioni. Proprio nella scena cardine del banchetto, nella quale Macbeth vede apparire il fantasma di Banco, i movimenti concitati del protagonista sono associati all'estrema lentezza delle movenze del coro, come se tutti, allo sguardo alterato di Macbeth, diventassero larve, fantasmi. Questa alternanza torna in altre scene dell'opera, dove i movimenti veloci di Macbeth e Lady, costantemente pressati dal bisogno di agire, contrastano con lo scorrere rallentato del mondo attorno a loro, fluente in un tempo parallelo al quale non riescono ad accedere. Così sfila il corteo di Duncano, ieratico e solenne, al punto da far tremare la mano di Macbeth che stringe il coltello; così procedono gli otto re, quando si materializzano invocati dalle streghe. La diversità del ritmo mimico è studiata per suscitare nel pubblico l'effetto della paura. 'Paura' è la parola più ricorrente nel dramma di Shakespeare, il più delle volte riferendosi a quella provata da Macbeth.

Il senso dell'irreversibilità dello scorrere del tempo e dell'impossibilità per il protagonista di cancellare le azioni compiute, sono marcati ulteriormente dall'apparizione scenografica della luna, che domina sinistra nelle notti di delitto, alternata al sorgere del sole ottenebrato dall'eclissi e di altri misteriosi pianeti, come accade nei giorni di sventura, con riferimento all'importanza esoterica dell'astrologia nel mondo antico, come preveggenza della catastrofe imminente.

Un altro piano di lettura è la connotazione simbolica dell'uso dei colori. La corte è cromaticamente connotata da tutti i toni del viola e del grigio, colore in cui convergono tutte le tinte, ma anche di un mondo indistinto, popolato da fantasmi. Nel buio, espressione del caos, si accende, in alcuni momenti topici, un fondale cielo, a volte anche sudario o marmo funebre, che si trasfigura cromaticamente a commento del procedere drammatico degli eventi. Nel primo atto come alla fine dell'opera, il colore di scena è il blu, tinta della regalità secondo l'araldica medievale. Durante l'uccisione di Banco, il fondale si accende nel rosso, simbolo del sangue ma anche dell'azione e delle passioni degenerate e irrefrenabili. Il fondale giallo - colore alchemico - miscelato al rosso, si associa al fuoco dei riti sabbatici; giallo e verde, in Patria oppressa, è segno di disordine e follia, mentre giallo e blu, durante l'apparizione degli otto re, evoca l'oro della corona. Il viola, del costume dei sicari e di Lady Macbeth, nel primo e secondo atto è il colore del diavolo - come nell'alto Medioevo - mentre nel fondale, durante il sonnambulismo, è il colore della penitenza.

Un ulteriore aspetto della regia è connotato dall’uso, attraverso il movimento di tulle e sipari, di un procedimento di montaggio cinematografico tra le diverse scene, in modo da adattare il rigido schema dei numeri chiusi alla struttura cinetica delle sequenze, rendendo più incalzante il ritmo narrativo.


GIOVEDÌ 14 NOVEMBRE ORE 20.30 (TURNO A)

SABATO 16 NOVEMBRE ORE 15.30 (TURNO B)

MACBETH

MELODRAMMA IN QUATTRO ATTI

LIBRETTO DI FRANCESCO MARIA PIAVE, TRATTO DALL’OMONIMA TRAGEDIA DI WILLIAM SHAKESPEARE.

EDIZIONE CRITICA DELLA PARTITURA EDITA DA CHICAGO UNIVERSITY PRESS E CASA RICORDI, MILANO

A CURA DI D. LAWTON

MUSICA DI GIUSEPPE VERDI

PERSONAGGI e INTERPRETI

MACBETH 

ANGELO VECCIA

BANCO

ALEXEY BIRKUS

LADY MACBETH

SILVIA DALLA BENETTA

DAMA DI LADY MACBETH

KATARZYNA MEDLARSKA

MACDUFF

GIUSEPPE DISTEFANO

MALCOLM

ALESSANDRO FANTONI

MEDICO/UN DOMESTICO DI MACBETH/SICARIO

ALBERTO COMES

 

MAESTRO CONCERTATORE E DIRETTORE 

GIANLUIGI GELMETTI

REGIA 

ELENA BARBALICH

ASSISTENTE ALLA REGIA 

COSTANZA DEGANI

SCENE E COSTUMI

TOMMASO LAGATTOLLA

ASSISTENTE ALLE SCENE E AI COSTUMI

ALESSIO ROSATI

LUCI

GIUSEPPE RUGGIERO

COREOGRAFIE

DANILO RUBECA

MAESTRO DEL CORO

DIEGO MACCAGNOLA

CORO OPERALOMBARDIA

ORCHESTRA I POMERIGGI MUSICALI DI MILANO

ALLESTIMENTO DEL TEATRO NACIONAL DE SAO CARLOS DI LISBONA

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BIGLIETTI

INTERO

UNDER30 OVER65

STUDENTI

 

 

 

 

UNDER18

Platea e Palchi I-II-III ordine

€ 60,00

€ 35,00

€ 48,00

€ 15,00

I^ Galleria e Palchi IV ordine

€ 35,00

€ 24,00

€ 30,00

 

II^ Galleria

€ 20,00

€ 15,00

€ 15,00

 

TOURNÉE

PAVIA, TEATRO FRASCHINI

25 (ORE 20.30) E 27 (ORE 15.30) OTTOBRE 2019

COMO, TEATRO SOCIALE

31 OTTOBRE (ORE 20.00) E 2 NOVEMBRE (ORE 20.00) 2019

CREMONA, TEATRO PONCHIELLI

22 (ORE 20.30) E 24 (ORE 15.30) NOVEMBRE 2019


GIANLUIGI GELMETTI Direttore

Gianluigi Gelmetti dirige per la prima volta a sedici anni con Sergiu Celibidache; in seguito studia anche con Franco Ferrara presso l’Accademia Chigiana – la stessa presso la quale per 19 anni sarà lui il docente – e con Hans Swarowsky a Vienna. Riconosciuto internazionalmente anche per la vastità e poliedricità del suo repertorio, ha diretto in tutto il mondo: in Europa, dalla Scala al Covent Garden, all’Opéra de Paris, Teatro Real di Madrid, Filarmonica di Berlino, Monaco di Baviera, Vienna e San Pietroburgo; nelle Americhe, in Australia, Giappone, Cina, Qatar. È stato Direttore Musicale all’Opera di Roma per dieci anni, dopo averne trascorsi nove presso l’Orchestra della Radio di Stoccarda, quindi l’Orchestra Sinfonica di Sydney. Nel 2012 gli viene affidata la responsabilità dell’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo di cui resterà Direttore Musicale e Artistico fino alla fine del 2016, ricevendo il titolo di Chef Honoraire a vita e la nazionalità monegasca. Allievo di Orazio Costa per la regia, si è anche sdoppiato come regista e direttore in numerosi spettacoli, da Rossini a Verdi e da Mozart a Wagner. Fra i momenti più significativi Prasanta Atma commissionatagli dai Münchner Philharmoniker in memoria di Sergiu Celibidache, e La cantata della Vita dal Comunale di Bologna, registrata in CD dall’Orchestra Sinfonica di Sydney. È stato insignito con i più prestigiosi Premi: il Rossini d’Oro; il Premio Verdi. La rivista Opernwelt l’ha nominato “Miglior Direttore dell’anno”, Premio della critica giapponese per la direzione della Sinfonia n. 9 di Beethoven, Libro d’Oro del Festival Beethoven di Bonn, Prix de la Critique, Diapason d’Or per il suo CD su Alban Berg. Ha inciso con EMI, Sony, Ricordi, Fonit, Teldec e Agorà. È Accademico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e della Pontificia Accademia di Belle Arti al Pantheon. Tra le onorificenze ricevute: in Italia “Cavaliere di Gran Croce all’Ordine e Merito della Repubblica Italiana”, in Francia Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres e nel Principato di Monaco Commandeur de l’Ordre du Mérite Culturel. In Italia, ha recentemente inaugurato il Teatro Massimo Bellini di Catania, del quale è direttore principale ospite, con La Rondine, di cui ha curato anche la regia, e Die Zauberflöte con la regia di Pier Luigi Pizzi; ha diretto Attila per il Festival Verdi di Parma, il Requiem di Verdi a Matera, lo Stabat Mater di Rossini a Modena a ricordo di Luciano Pavarotti. A Trieste, gli è stato conferito il Sigillo Trecentesco della Città e la direzione onoraria del Teatro Verdi.

ELENA BARBALICH Regista

Elena Barbalich esordisce nella regia con La Serva Padrona, rappresentata a Milano al Castello Sforzesco. Realizza numerose regie nel campo del repertorio dell’opera contemporanea quali Phonophonie di Kagel, di cui cura anche i testi per l’edizione discografica, e Die Rätsel von Mozart (prima rappresentazione assoluta) andate in scena nel 1999 al Teatro delle Fondamente Nuove di Venezia in collaborazione con il Teatro La Fenice. A Parigi, alla Cité des Arts, nel 2000, rappresenta Recitations di Aperghis e riprende Phonophonie di Kagel. Per La Fenice, nel 2001, mette in scena Per Voce Preparata. Al Festival di Opera Barga cura la regia de Il Tribuno di Kagel, ripreso al Festival di Tourcoing con Die Rätsel von Mozart. Nel 2005, per il San Carlo, realizza la prima rappresentazione assoluta dell’opera Garibaldi en Sicile di Marcello Panni con la partecipazione di Luigi Ontani. Nel 2003 crea la regia di Cavalleria rusticana e Pagliacci al Teatro Verdi di Salerno e al Politeama di Catanzaro dove, l’anno successivo, rappresenta Tosca, aprendo la stagione del Politeama. Nel 2006 inaugura la stagione di Salerno con Macbeth di Verdi, ripreso nel 2007 e 2015 al Teatro São Carlos di Lisbona, oltre al Festival de La Coruña, al Teatro Calderón di Valladolid e al Teatro Principal di Palma di Maiorca. Per la Fondazione Petruzzelli, cura la riedizione di Tosca nel 2007 e 2009. A Sassari, nel 2007, realizza la regia di Les Mamelles de Tirésias di Poulenc e de La Damoiselle élue di Debussy (prima rappresentazione assoluta). Nel 2010, al Teatro Petruzzelli, mette in scena La Traviata di Giuseppe Verdi. Nel 2011, per il Circuito OperaLombardia, cura la regia de Il cappello di paglia di Firenze, replicato nel 2014 al Teatro Petruzzelli di Bari e nel 2018 al San Carlo di Napoli. Nel 2012 inaugura la stagione del Teatro Grande di Brescia con la ripresa di Tosca. Nel 2015 realizza la messinscena de Le Nozze di Figaro al Teatro Regio di Torino, ripresa nello stesso teatro nel 2018, e di Juditha triumphans al Teatro La Fenice di Venezia. Nell’autunno del 2017 mette in scena Rigoletto al Teatro Fraschini di Pavia, per il Circuito OperaLombardia, ripreso nel 2018 all’Opéra de Toulon. Per il Teatro La Fenice, nel febbraio del 2019, allestisce Il Sogno di Scipione di Mozart in collaborazione con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, dove è docente di Regia e di Pratica e Cultura dello Spettacolo. Per il compositore Paolo Furlani scrive i libretti delle opere Otòno Shirábe e Singin’in the brain, eseguita in forma di suite alla Biennale Musica di Venezia.


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