Norma torna alla Scala
Il capolavoro di Bellini torna a casa con Marina Rebeka nel ruolo principale e una nuova edizione critica di Roger Parker.
Quando, nella serata del 28 gennaio 1977, Montserrat Caballé lasciò il palcoscenico del Teatro alla Scala dopo solo quattro recite di Norma, chi avrebbe potuto immaginare che il capolavoro di Vincenzo Bellini sarebbe tornato a Milano solo dopo quarantotto anni? Dopotutto, fu proprio alla Scala che l’opera debuttò, nel dicembre del 1831, con Giuditta Pasta nel ruolo del titolo. Fu lì che, nel 1834, Maria Malibran interpretò il personaggio. E sempre lì, tra il 1951 e il 1956, Maria Callas diede vita alla sacerdotessa druida.
Passato quasi mezzo secolo, nella calda notte del 27 giugno, Norma è tornata alla Scala, portata dalla voce del soprano lettone Marina Rebeka e dalla produzione del francese Olivier Py. Ed è tornata totalmente rinnovata. Non mi riferisco solo alla nuova messa in scena, ma soprattutto alla partitura utilizzata: l’edizione critica del professor Roger Parker.
La produzione di Olivier Py: Norma-Medea
Nel testo Norma rivoluzionaria, pubblicato nel programma di sala, Py spiega di aver tratto ispirazione dalla genesi dell’opera. Come è noto, il libretto di Felice Romani si basa su Norma ou L’infanticide di Alexandre Soumet, che debuttò nel 1830 al Théâtre de l’Odéon di Parigi. Anche se il sottotitolo “ou L’infanticide” fu aggiunto in seguito, esso è utile qui per indicare che, nella pièce di Soumet, Norma commette l’infanticidio che, nell’opera di Bellini, non ha il coraggio di compiere. In breve, secondo le parole di Py, si tratta di “una Medea trasposta nella Gallia del I secolo, sotto l’occupazione romana”.
Tuttavia, la Norma di Bellini e Romani ha un carattere diverso rispetto alla furiosa maga mitologica. È plasmata non solo secondo il gusto del pubblico dell’epoca e della censura – risparmiando i figli – ma anche secondo il contesto politico contemporaneo. “Sotto i costumi gallici, Norma è in realtà un’italiana del primo Risorgimento, il che dovette apparire evidente al pubblico della prima alla Scala, all’indomani del fallimento dell’insurrezione del 1831”, afferma Py.
In effetti, quelli erano i tempi del Risorgimento. I temi dell’occupazione, del tradimento della patria e delle divisioni erano molto attuali. Bellini e Romani avevano già toccato questi temi un anno prima in I Capuleti e i Montecchi. Per citare un altro esempio celebre, un decennio più tardi, Verdi portò sul palcoscenico della Scala la dominazione del popolo ebraico in Nabucco, che venne considerato un simbolo del Risorgimento.
Un terzo elemento della produzione di Py è il legame tra Norma e il Teatro alla Scala. Per lui, Norma non è solo un successo della Scala, ma si nutre della sua stessa storia. “Quando Norma si infiamma, è la Scala che brucia. Quando Norma piange, è la Scala che grida vendetta”.
Una rappresentazione scenica confusa
La lettura del testo nel programma di sala non dovrebbe essere una prerogativa per comprendere l’opera. Quindi la domanda è: cosa è riuscito davvero a trasmettere Py delle sue buone idee? Tutti gli elementi erano presenti e facilmente riconoscibili: già all’inizio, durante l’introduzione, è apparsa chiaramente la scena dell’esecuzione di un italiano da parte di ufficiali austriaci; per tutta l’opera si è visto un allestimento con la scritta didascalica “MEDEA” a caratteri cubitali su uno specchio da camerino; alla fine del primo atto, quando Norma è sconvolta dal tradimento di Pollione, è apparsa per la prima volta l’immagine della Scala bombardata nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale.
Tutto ciò era evidente, quasi eccessivamente esplicito. Il problema, in una produzione con così tante informazioni provenienti da epoche e situazioni diverse, è stato riuscire a legare tutto questo con un senso, con un’organicità. Il risultato è stata una rappresentazione scenica confusa.
Ma questo non è stato il problema principale della produzione di Py. Imponente e visivamente affascinante, la scenografia di Pierre-André Weitz (che ha firmato anche i costumi, di buon gusto) ha sfruttato al massimo la piattaforma girevole del palco. Di conseguenza, soprattutto nel secondo atto, la scenografia non smetteva mai di girare rumorosamente, disturbando il canto, in particolare nelle parti finali del duetto tra Norma e Adalgisa (“Cedi... deh! Cedi” e “Sì, fino all’ore estreme”). Al rumore si aggiungevano i borbottii indignati del pubblico.
Con la coreografia di Ivo Bauchiero, danzatori a torso nudo popolavano la scena. Insieme alla Medea evocata, tutto suggeriva che si trattasse di un allestimento della Medea di Pasolini, con Maria Callas nel ruolo principale. Nulla di meglio per evocare ancor più fortemente il “fantasma di Callas” in questo ritorno di Norma alla Scala.
Un momento dell’allestimento di Py che merita un elogio particolare è stata la splendida e suggestiva immagine creata per “Casta diva”. Con una Luna sospesa, il coro era distribuito su una grande scalinata, con Norma in primo piano mentre intonava la sua preghiera — guerriera, in piedi, nella prima parte; supplichevole, in ginocchio, nella seconda. Una scena davvero ispirata.
L’edizione critica di Roger Parker
L’edizione di Parker è stata pubblicata nel 2019 da Ricordi e ha debuttato — sempre con Marina Rebeka come protagonista — a Catania, in piena pandemia, il 23 settembre 2021, anniversario della morte di Bellini. In quell’occasione, però, a causa di una sostituzione dell’ultimo momento nel cast, la partitura non poté essere eseguita integralmente: si utilizzarono parti dell’edizione tradizionale e si fecero i tagli consueti. Ma quello fu solo il primo passo del cammino di questa partitura.
Lo scorso anno, l’etichetta Prima Classic, fondata da Rebeka, ha pubblicato un CD basato sull’edizione critica, con il soprano nella parte di Norma, Karine Deshayes come Adalgisa, Luciano Ganci nei panni di Pollione e l’orchestra del Teatro Real di Madrid diretta da John Fiore. Il libretto del disco contiene un prezioso saggio di Parker che avrebbe arricchito enormemente anche il programma di sala della Scala e che spiega innanzitutto qual è il ruolo di questa nuova edizione critica. Scrive che “sebbene si possa pensare che un’opera familiare come Norma sia stata 'sempre' con noi, le tradizioni esecutive in realtà sono cambiate radicalmente con il mutare dei tempi e delle tecnologie. [...Nessuno] oggi si sognerebbe di eseguire Norma nel modo in cui veniva interpretata abitualmente 100 anni fa. […]Quello che a volte è meno compreso è che la partitura ‘tradizionale’ di Norma è in molti sensi un riflesso dei gusti esecutivi di un secolo fa.” Pertanto, “tali revisioni editoriali dovrebbero piuttosto essere considerate solo come un modo più completo di presentare una partitura sempre mutevole, con lo scopo di consentire agli esecutori di compiere scelte ulteriori, e soprattutto meglio informate, su come eseguire l’opera.”
Un altro aspetto trattato da Parker riguarda i manoscritti, che rivelano come Bellini fosse “continuamente indeciso sulla forma finale, sia in termini di piccoli dettagli, sia su questioni strutturali più ampie”. I manoscritti, dunque, mostrano uno stadio della “storia compositiva dell’opera” e non un testamento, l’ultima volontà dell’autore. Ne consegue che il lavoro di Parker non mira a produrre la versione “corretta” dell’originale, ma una tra le molte possibilità.
In questo senso, è importante comprendere che quanto si è visto alla Scala è andato oltre una semplice versione che reintegra i tagli effettuati dopo la prima edizione pubblicata da Ricordi. Parker ha cercato una versione integrale basandosi sui manoscritti e sulla prima edizione, ma ha anche effettuato scelte estetiche basate su queste (e altre) fonti.
I tagli
Nel CD della Prima Classic tutti i tagli sono stati aperti: la musica è presente integralmente. Non è stato così per l’esecuzione alla Scala, nonostante la pubblicità annunciasse una versione integrale.
Nella cabaletta del duetto del primo atto tra Norma e Adalgisa (“Ah! sì, fa core, e abbracciami”), nella prima edizione e nell’edizione di Parker, Adalgisa ripete — con un testo diverso — la melodia cantata da Norma e poi le due cantano per tre volte:
Norma: Ah! sì, vivrai felice ancor.
Adalgisa: Ripeti ancor.
Nella versione con i tagli — come quella immortalata da Maria Callas — questo passaggio scompare. Alla Scala, invece, è stata seguita fedelmente l’edizione di Parker.
Tuttavia, nel cantabile del terzetto che segue (“Oh! di qual sei tu vittima”), la Scala ha abbandonato la partitura di Parker e ha adottato il taglio tradizionale: l’intera strofa di Adalgisa è stata eliminata, passando direttamente dal solo di Norma a quello di Pollione. Come afferma Parker nel CD, ha più senso, musicalmente, includere una reazione di Adalgisa, poiché l’attenzione drammatica in quel momento è rivolta a lei. Fortunatamente, la strofa di Adalgisa è presente nella registrazione con l’ottima interpretazione di Karine Deshayes.
Alla fine del primo atto, la stretta“Vanne, sì, mi lascia, indegno” è anch’essa soggetta a tagli dopo la prima edizione, ma questi vengono compensati con l’aggiunta del coro di druidi fuori scena. Parker ha optato per la versione con coro, come eseguito alla Scala.
Casta diva
Si tramanda che la tonalità originale in sol maggiore fosse troppo acuta per Giuditta Pasta e che, prima della prima esecuzione, lei avesse chiesto che l’aria fosse trasposta. In sol maggiore, l’aria arriva fino al re acuto (re5), che, secondo quanto scriveva Stendhal nel 1823 nella sua Vie de Rossini, rappresentava il limite estremo dell’estensione dell'artista. Tuttavia, non si sa con certezza se lei abbia effettivamente cantato l’aria in sol maggiore né se la trasposizione sia avvenuta davvero su sua richiesta. L’unica certezza riguarda ciò che è scritto nel manoscritto. Secondo Parker, “le misure di transizione verso il sol maggiore hanno tutte le caratteristiche di essere una revisione; inoltre, queste misure sono leggermente scarabocchiate, il che potrebbe indicare che Bellini a un certo punto decise di passare (o di tornare?) a fa maggiore”. In sintesi, entrambe le tonalità sono legittime. Se da un lato il sol maggiore ha più senso dal punto di vista armonico, poiché coincide con la tonalità del tempo di mezzo, dall’altro è una tonalità estrema per le cantanti.
Nel XX secolo, pare che Callas abbia cantato in sol maggiore nel 1953 (non a Trieste, la cui registrazione è disponibile), mentre Joan Sutherland ha inciso l’aria in studio sia nel 1960, nell’album The Art of the Prima Donna, sia nel 1965, nella registrazione integrale dell’opera, entrambe per la Decca. Fra i soprani che hanno optato per il Sol maggione, nel XXI secolo, Marina Rebeka si segnala sia dal vivo a Catania sia nel CD registrato in studio. Questa volta, alla Scala, Rebeka ha scelto la tonalità convenzionale di fa maggiore, più sicura.
La Norma di Marina Rebeka
La scelta della Scala di affidare il ritorno a casa di Norma a Marina Rebeka è stata azzeccata. Innanzitutto, Rebeka è oggi una delle principali interpreti del ruolo e colei che ha debuttato e registrato l’edizione critica utilizzata in questa produzione.
Cantante rispettata, con una solida carriera ventennale e una tecnica sicura, è un'autentica interprete del belcanto: padroneggia il legato, i trilli, arricchisce le frasi con gusto, sa variare e ha l’agilità necessaria per riuscire in un’impresa rara — articolare chiaramente tutte le sillabe nella coloratura. Un esempio si trova nella cabaletta del duetto del primo atto con Adalgisa (“Ah! sì, fa core, e abbracciami”): oltre a Rebeka, non ho mai sentito nessuno pronunciare distintamente “vivrai felice ancor” per tre volte, con tutte le sillabe, senza sostituire l’acuto “vivrai”con altre parole o semplici vocali.
Quanto alla voce adatta al ruolo, Rebeka ce l’ha: non è pesante, ma possiede colori scuri, come ha dimostrato in “In mia man alfin tu sei”, e brilla nella regione acuta. Significa che Rebeka sia un soprano drammatico d’agilità? No, ma questo non è un problema, poiché riesce a modellare la propria voce secondo il temperamento dell’eroina belliniana. La classificazione vocale, creata postuma per definire la voce di Maria Callas, nemmeno esisteva nel XIX secolo, quando non si facevano distinzioni di questo tipo. All’epoca, ciò che contava era che l’interprete fosse padrone della tecnica belcantistica.
In effetti, agli inizi del XIX secolo, i soprani (e persino i mezzosoprani) cantavano di tutto. Giuditta Pasta, la prima Norma, era — secondo Stendhal — un mezzosoprano. Potremmo definirla oggi un soprano drammatico d’agilità? Non lo sapremo mai. Quel che importa è che interpretava ruoli scritti anche per contralto, come Tancredi di Rossini, e ruoli più lirici, come Amina nella Sonnambula, prima opera che Bellini compose per lei nel 1831, lo stesso anno di Norma. O, per citare Stendhal: cantava “una serata Tancredi e, tre giorni dopo, Desdemona [nell’Otello di Rossini]”.
La prima volta che vidi Marina Rebeka interpretare Norma fu nel 2017 al Metropolitan, con una diversa edizione della partitura. Fu una recita indimenticabile. Appena vidi il video della rappresentazione a Catania, già con l’edizione di Parker, notai qualcosa che avrei poi confermato sia ascoltando il CD sia, il 30 giugno, alla Scala: la nuova edizione ha permesso a Rebeka un’interpretazione diversa, più fedele e diretta alla partitura di Bellini.
Ho già menzionato la bellezza scenica della “Casta diva”. E Rebeka l’ha eseguita in stato di grazia, con legato, dinamiche raffinate e la sicurezza di chi ha grande esperienza nel ruolo. Nella cabaletta “Ah! bello a me ritorna”, che ha cantato integralmente, ha superato con successo la difficoltà delle colorature in acuto e dell’ardito salto al do.
La stessa delicatezza mostrata in “Casta diva” si è vista anche nel secondo atto, in “Teneri figli”. In “Qual cor tradisti, qual cor perdesti”, Rebeka ha cantato con un tocco di ironia e trionfo, ma soprattutto con legato e salti perfetti.
Alla Scala, soprattutto all’inizio del primo atto, la Norma di Rebeka è apparsa più contenuta, forse più cauta rispetto ad anni fa al Met. Certamente, la ripetizione del ruolo può portare a una certa routine interpretativa. Inoltre, la regia — con scale e movimento continuo — non ha aiutato. Ma, soprattutto, non si trattava di una recita qualsiasi, come al Met: era il tanto atteso ritorno di Norma alla Scala, con tutto il mito che circonda il ruolo in questo celebre teatro, e con tutto il peso e la responsabilità di succedere a Maria Callas. Tuttavia, Rebeka è cresciuta nel corso della serata e ha fatto prevalere la bellezza del suo canto.
Oltre il ruolo principale
Nel ruolo di Adalgisa, la Scala ha scelto il giovane mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, che ha debuttato nel teatro nel dicembre 2024 come Preziosilla in La forza del destino. In quell’occasione, a giudicare dal video, la sua performance non entusiasmò. Proprio per questo è stata una piacevole sorpresa scoprire, in Norma, la bellezza del suo timbro, il bel fraseggio e la sua drammaticità.
Le due grandi scene con Norma e Adalgisa, in cui Rebeka e Berzhanskaya hanno unito le loro voci con una fusione perfetta, sono state indubbiamente tra i momenti migliori della serata. Un bellissimo esempio è stata la delicatezza di “Mira, o Norma”, arricchita dai filati di Rebeka.
Adalgisa, più giovane di Norma e ancora non consacrata sacerdotessa, è parte scritta per soprano. E, nel caso, un soprano con una voce più leggera di quella di Norma, per evidenziare la differenza d’età e d’esperienza. La prima Adalgisa, Giulia Grisi, avrebbe poi creato i ruoli di Elvira nei Puritani e di Norina in Don Pasquale. Per differenziare le voci di Norma e Adalgisa, nacque la pratica di assegnare il ruolo della giovane a un mezzosoprano. Il problema è che, oltre a non essere coerente con il carattere del personaggio, la tessitura di Adalgisa è troppo acuta per la maggior parte dei mezzi. Per poterle cantare, si ricorre generalmente a tagli e trasposizioni. Purtroppo, questa prassi viene ancora adottata oggi, anche dalla Scala.
Pollione è stato interpretato dal giovane tenore Freddie De Tommaso. Dotato di un bel timbro e attento alle dinamiche, De Tommaso è apparso estraneo al ruolo e allo stile belcantistico. Quanto al basso Michele Pertusi, è un grande artista, che ha già lasciato un segno importante nella storia del canto italiano del XXI secolo, e ha interpretato un Oroveso espressivo e convincente. Tuttavia, la voce, con un vibrato eccessivo, mostra ormai segni di logorio.
È sempre un piacere quando anche i ruoli comprimari sono affidati a interpreti di buon livello. E questo è stato il caso sia del Flavio del tenore Paolo Antognetti sia della Clotilde del soprano Laura Lolita Perešivana, quest’ultima dell’Accademia del Teatro alla Scala.
Anche nella direzione di Fabio Luisi sul podio dell’Orchestra del Teatro alla Scala, si è sentito il respiro fresco portato dalla nuova edizione. Ai momenti di vigore si sono alternati altri di grande delicatezza e lirismo, talvolta con un tempo più lento rispetto a quello cui siamo abituati. Il Coro del Teatro alla Scala, che ha offerto un pianissimo delicatissimo e coeso in “Casta diva”, ha avuto un ruolo di grande rilievo anche nei momenti più energici.
Non posso concludere questo testo senza una nota personale: mi sento privilegiata e grata di aver assistito al ritorno di Norma nella sua casa, il Teatro alla Scala.
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Torino, Norma, 12/03/2022 e 18/03/2022
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