La misura del contrasto
Tre serate di MITO SettembreMusica raccontano altrettante declinazioni di Harmonia: la raffinata messinscena del dittico di Charpentier, la folgorante prova del giovane Lukas Sternath nel Secondo Concerto di Brahms e le personalissime Variazioni Goldberg di David Fray.
Torino, 9-20 settembre 2026 – Tenere insieme senza confondere. Accostare le differenze senza smussarne i contorni, lasciare che tensioni e contrasti trovino un punto d’incontro senza per questo cessare di essere tali. C’è qualcosa di profondamente musicale nell’idea di Harmonia scelta come filo conduttore della ventesima edizione di MITO SettembreMusica, la prima disegnata da Speranza Scappucci. E qualcosa che precede persino la musica: harmonía, prima di abitare il lessico dei suoni, indicava il giunto, il punto nel quale elementi distinti vengono connessi e imparano a reggersi l’uno sull’altro. Non dunque una pacificazione immobile, né la ricerca di una levigata concordia, ma un equilibrio che nasce dalla relazione. Del resto Harmonia, nel mito, è figlia di Ares e Afrodite, della guerra e dell’amore: porta già nella propria genealogia la necessità di comporre ciò che sembra inconciliabile. Trovare la misura del contrasto, allora, senza annullarlo: è forse questa l’accezione più inquieta e feconda dell’armonia che ha attraversato il festival, mettendo in comunicazione epoche, linguaggi, generazioni e forme lontane fra loro. Perché l’armonia, prima ancora di essere consonanza, è forse proprio questo: l’arte di dare una forma comune alle differenze, senza chiedere loro di rinunciare alla propria voce. Un’idea che, nel farsi musica, ha assunto di sera in sera forme, proporzioni e significati diversi.
9 settembre - Les Arts Florissants
Se Harmonia nasce dal contrasto, difficilmente il tema del festival avrebbe potuto trovare incarnazione più letterale che nel dittico di Marc-Antoine Charpentier affidato a William Christie e ai suoi Les Arts Florissants. Qui l’armonia cessa quasi di essere un principio astratto e prende corpo, voce, gesto teatrale, facendosi prima strumento di pacificazione, poi forza capace di insinuarsi fin dentro il regno della morte.
Composti entrambi nella seconda metà degli anni Ottanta del Seicento, Les Arts florissants H.487 e La Descente d’Orphée aux Enfers H.488 appartengono alla stagione in cui Charpentier era al servizio di Marie de Lorraine, la celebre Mademoiselle de Guise, e poteva disporre nella sua dimora parigina di un piccolo ma scelto gruppo di cantanti e strumentisti. È per questo microcosmo musicale, lontano dalle grandi proporzioni dell’Académie Royale de Musique, che nascono due lavori nei quali la misura raccolta dei mezzi non impedisce al compositore di costruire un teatro di sorprendente ricchezza espressiva.
Les Arts florissants è una breve allegoria in musica il cui stesso titolo sarebbe stato scelto, quasi tre secoli più tardi, da William Christie per battezzare il proprio ensemble. Al centro vi è una Francia pacificata nella quale Musica, Poesia, Pittura e Architettura possono finalmente tornare a prosperare sotto il regno di Luigi XIV. A turbare questo ordine irrompono però la Discordia e i suoi seguaci, decisi a ricondurre le arti nel caos della guerra. Il loro assalto è destinato a soccombere all'intervento della Pace: un intreccio esile, apertamente encomiastico, nel quale il riferimento alla politica del tempo è trasparente, ma che Charpentier trasforma in un piccolo gioco teatrale di opposizioni, facendo della contesa fra ordine e disordine, consonanza e frattura, la sostanza stessa della musica. Di tutt’altra temperatura è La Descente d’Orphée aux Enfers. Charpentier abbandona l’allegoria per uno dei miti fondativi della musica occidentale: Euridice, morsa da un serpente mentre raccoglie fiori con le ninfe, muore tra il loro compianto; Orfeo decide allora di seguirla nel regno dei morti e di affidare al proprio canto l’impresa impossibile di restituirla alla vita. La sua voce ammansisce le ombre, commuove Ixion, Tantale e Titye e finisce per piegare persino Plutone e Proserpina, che gli concedono di ricondurre Euridice nel mondo dei vivi a condizione di non voltarsi a guardarla prima di aver lasciato gli Inferi. Ed è proprio qui che Charpentier si arresta. L’opera, giunta fino a noi in due atti, non mette in musica il celeberrimo sguardo all’indietro, la seconda perdita di Euridice e la disperazione di Orfeo. Ciò che resta produce comunque un effetto singolare: il mito rimane sospeso nell’istante in cui la musica sembra avere davvero vinto la morte. L’armonia non ricompone più, come nel primo titolo, una discordia terrena, ma osa attraversare la soglia dell’irreparabile; e Charpentier lascia Orfeo proprio lì, nell’effimera vertigine di una vittoria che chi ascolta sa già essere impossibile.
Due mondi differenti, dunque, ma legati da una medesima fiducia nella capacità ordinatrice della musica, ai quali la forma semiscenica scelta per MITO ha restituito una dimensione teatrale tanto sobria quanto efficace. La regia di Marie Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco, insieme alle coreografie di Martin Chaix, rinuncia a sovraccaricare queste miniature secentesche e lavora piuttosto per sottrazione: pochi elementi, gesti nitidi, movimenti calibrati e una costante attenzione al rapporto fra corpi, spazio e musica. Ne nasce uno spettacolo essenziale e raffinato, capace di suggerire assai più di quanto materialmente mostri. È soprattutto nella Discesa di Orfeo che questa economia di mezzi trova la propria misura più felice. Senza pretendere di costruire un oltretomba spettacolare, la messinscena ne evoca progressivamente l’alterità attraverso la disposizione dei corpi, la luce e il movimento, lasciando alla musica il compito di completare ciò che la scena appena accenna. C’è ottimo mestiere nel modo in cui pochi segni riescono a mutare la percezione dello spazio e ad accompagnare Orfeo nel suo viaggio: gli Inferi non hanno bisogno di apparire, basta che se ne avverta la presenza. Ne deriva un’atmosfera raccolta e suggestiva, quasi ipnotica, nella quale la semplicità non coincide mai con la povertà, ma diventa la condizione perché la delicatissima eloquenza di Charpentier possa occupare interamente la scena.
Sul versante musicale, William Christie governa le due partiture con quella naturalezza che nasce da una frequentazione lunga una vita: il gesto è discreto, mai incline a sottolineare, e lascia respirare la scrittura di Charpentier nella sua mobilità di affetti, nella trasparenza delle trame e nella sottile eloquenza della parola. Les Arts Florissants rispondono con la consueta duttilità, trovando un suono terso e levigato, ma mai esangue, capace di passare dalla vivacità quasi danzante dell’allegoria alla tinta più raccolta e misteriosa dell’Orphée. Ed è proprio nella seconda parte della serata che si impone Richard Pittsinger, Orfeo di notevole fascino. La voce, luminosa e nobile, conserva una naturale morbidezza anche quando il canto si fa più intensamente patetico; soprattutto, Pittsinger sa piegarla a bellissime sfumature, evitando ogni compiacimento e affidando alla cura della parola e alla varietà del fraseggio la forza persuasiva del personaggio. Il suo Orfeo non conquista gli Inferi con l’enfasi dell’eroe, ma con la dolce ostinazione del canto: una seduzione tutta musicale, tanto più efficace quanto meno ha bisogno di essere esibita.
20 settembre – Bamberger Symphonyker
Un’armonia costruita sull’ascolto reciproco trova in Brahms una delle sue espressioni più profonde. Lo raccontano, da prospettive diverse, due capolavori della piena maturità come il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra op. 83 e la Terza Sinfonia op. 90, separati da appena due anni eppure abitati da tensioni assai differenti. Terminato nel 1881, dopo una gestazione lunga e intermittente, il Secondo Concerto dissimula dietro la definizione ironica di «piccolo concerto per pianoforte» una costruzione di proporzioni monumentali. Quattro movimenti, una scrittura solistica di impervia difficoltà e, soprattutto, un rapporto fra pianoforte e orchestra che supera continuamente la tradizionale contrapposizione concertante. Sin dall’apertura, con il richiamo del corno cui il pianoforte risponde quasi sommessamente, Brahms costruisce una conversazione nella quale il solista può imporsi, ritirarsi, confondersi nel tessuto orchestrale; fino all’Andante, dove il canto del violoncello sembra restringere improvvisamente le vaste proporzioni dell’opera nell’intimità della musica da camera. Di appena due anni successiva, la Terza Sinfonia è invece la più breve e forse la più raccolta delle quattro brahmsiane. Il motto di tre note che la apre attraversa l’intera partitura come una memoria sotterranea, entro un continuo oscillare fra slancio e ripiegamento, luce e ombra, maggiore e minore. Anche qui l’equilibrio non coincide con l’assenza di conflitto, ma sembra conquistato proprio attraverso di esso: fino a un finale che rinuncia a qualsiasi affermazione trionfale e lascia progressivamente spegnere la tensione in una quiete inattesa.
Due modi diversi, insomma, di declinare quell’idea di relazione posta al centro di Harmonia: da una parte il dialogo fra individuo e collettività, dall’altra una materia sinfonica che trova nel contrasto la propria misura. A dar loro voce, i Bamberger Symphoniker guidati da Jakub Hrůša, con Lukas Sternath solista nel Concerto.
Di grande bellezza la lettura della Terza Sinfonia, nella quale Hrůša sembra trovare fin dalle prime battute la misura esatta del suo Brahms: eroico senza essere tronfio, maestoso senza alterigia, drammatico senza mai abbandonarsi alla mestizia. I tempi, generalmente sostenuti e piuttosto rapidi, liberano la partitura da ogni pesantezza tardoromantica e ne mettono in risalto la straordinaria mobilità interna; ma è soprattutto nel fraseggio, cesellato con intelligenza e naturalezza, che la concertazione raggiunge i risultati più alti. Ogni tensione trova il proprio respiro, ogni distensione conserva memoria di ciò che l’ha preceduta, in un discorso che procede con ammirevole continuità anche nei più repentini mutamenti d’atmosfera. In gran spolvero i Bamberger Symphoniker, compagine dalla qualità strumentale superba e dalla compattezza mai monolitica. Le sezioni dialogano con precisione e duttilità, gli archi conservano pienezza senza appesantire la trama, i legni emergono con nitidezza e personalità, mentre ottoni autorevoli ma sempre sorvegliati conferiscono alla lettura quella nobiltà di accento che Hrůša ricerca senza mai trasformarla in ostentazione. Particolarmente riuscito il Poco allegretto, sottratto a ogni facile sentimentalismo e condotto con una cantabilità raccolta, prima che il finale torni ad addensare le tensioni e poi, quasi naturalmente, le lasci decantare. Proprio nell’ultimo, meraviglioso spegnersi della Sinfonia si compie il senso dell’intera interpretazione: non una grandezza proclamata, ma raggiunta attraverso equilibrio, respiro e misura.
È però il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, collocato, curiosamente rispetto alla prassi, nella seconda parte della serata, a brillare con luce particolare grazie all’eccezionale prova del giovane Lukas Sternath, capace di affrontare la monumentale partitura brahmsiana con un virtuosismo e una maturità interpretativa sbalorditivi. Nei primi tre movimenti si ammirano la sensibilità del tocco, l’intelligenza del fraseggio, la naturalezza con cui il pianista sa passare dall’impeto alla più raccolta introspezione, dalla densità quasi sinfonica della scrittura alla rarefazione cameristica, con un’immediatezza che lascia esterrefatti. Sternath non forza mai il discorso né cerca di imporsi sull’orchestra: vi entra e ne esce con una consapevolezza sorprendente, facendo della terribile difficoltà della parte pianistica un mezzo espressivo anziché un’occasione di esibizione. È tuttavia nell’Allegretto grazioso conclusivo che la statura del virtuoso si manifesta in tutta la sua evidenza. La qualità del tocco, la precisione millimetrica del gesto, la purezza quasi perlacea dei passaggi di bravura restituiscono al movimento quella leggerezza che facilmente può smarrirsi sotto il peso della scrittura. Tutto appare nitido, mobile, spontaneo; anche nei passaggi più impervi, la tecnica sembra dissolversi nel gesto musicale, lasciando emergere una grazia luminosa e quasi giocosa. Una prova tanto più impressionante perché alla sicurezza prodigiosa dei mezzi Sternath unisce una maturità di pensiero che, a soli venticinque anni, ha davvero dello stupefacente.
20 settembre – David Fray
Poche opere nella storia della musica sembrano contenere un mondo intero come le Variazioni Goldberg BWV 988. Pubblicate nel 1741 come quarta parte della Clavier-Übung, nascono da un’Aria di apparente semplicità, il cui basso e la cui struttura armonica diventano le fondamenta di trenta variazioni ordinate secondo un disegno di vertiginosa perfezione. Non è infatti la melodia dell’Aria a essere propriamente variata, quanto l’architettura armonica che la sostiene: sopra di essa Bach costruisce un universo nel quale danze, fughette, pagine di carattere, passaggi di virtuosismo più acceso e nove canoni si succedono secondo una geometria rigorosissima, culminando nel Quodlibet della trentesima variazione. Poi tutto scompare e l’Aria ritorna, identica sulla pagina e inevitabilmente diversa per chi l’ascolta: dopo il viaggio, il punto di partenza non può più essere davvero lo stesso. È forse in questa tensione fra ordine e libertà che le Goldberg incontrano più intimamente il tema di Harmonia. Un unico principio generatore tiene insieme una molteplicità quasi inesauribile di forme, caratteri e affetti; la più ferrea disciplina costruttiva diventa, paradossalmente, lo spazio entro il quale può dispiegarsi la più libera invenzione. Una sfida per il compositore, certamente, ma altrettanto per l’interprete, chiamato a scegliere quanto rendere percepibile quell’architettura e quanta individualità insinuare fra le sue maglie.
David Fray sceglie senza esitazioni la seconda strada. La sua è una lettura di indubbia personalità, pensata e vissuta in ogni dettaglio, nella quale Bach viene continuamente interrogato piuttosto che semplicemente esposto. Una concezione che affascina, ma non sempre persuade. Qualche libertà agogica di troppo, alcuni tempi manipolati con un estro che finisce talvolta per incrinare la continuità del grande arco e una certa propensione a indugiare sulla singola frase possono far storcere il naso; d’altra parte, proprio questa insofferenza per una lettura neutra conferisce all’esecuzione una fisionomia immediatamente riconoscibile. Meno convincente appare la gestione dei ritornelli. In un’opera nella quale la ripetizione può diventare straordinario terreno di reinvenzione – attraverso colore, articolazione, ornamentazione, peso delle voci – Fray tende troppo spesso a riproporre il materiale senza un altrettanto significativo mutamento di prospettiva. Si avverte così, a tratti, la mancanza di quel gioco di luci e colori che avrebbe potuto rendere la reiterazione parte integrante del processo creativo anziché semplice riproposizione. Quando invece la libertà dell’interprete trova una misura più naturale, emergono la raffinatezza del pianista, la qualità del tocco e soprattutto una capacità non comune di portare alla superficie linee interne e dettagli della trama contrappuntistica. Resta dunque una lettura discutibile proprio perché fortemente personale, lontanissima da qualsiasi idea di Bach asettico o museale, ma sostenuta da una convinzione interpretativa che non viene mai meno. E se qualche scelta può dividere, nessun dubbio ha avuto il pubblico: al termine del lungo viaggio, con il ritorno dell’Aria a richiudere il cerchio, il Conservatorio ha tributato a Fray un autentico trionfo, culminato in una calorosissima standing ovation.
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