Un cerchio uncinato alla tempia
La nuova Tosca di Stefano Poda al Teatro Regio di Torino conferma, forse involontariamente, quanto sia difficile sottrarre il capolavoro pucciniano alla propria necessità drammaturgica. Il simbolo non diventa racconto e la visione non trova sintesi, in uno spettacolo visivamente elaborato ma teatralmente discontinuo, accompagnato dalla lettura maestosa e rarefatta di Andrea Battistoni.
Torino, 17 luglio 2026 – Ci sono opere che sembrano nate per essere continuamente reinterpretate. Opere che accolgono senza attriti le più disparate sovrastrutture concettuali, che sopravvivono ai trasferimenti di epoca, ai ribaltamenti simbolici, alle provocazioni registiche, quasi alimentandosi di queste metamorfosi. E poi ci sono opere che oppongono una resistenza diversa, silenziosa ma ostinata. Non perché siano fragili o museali, bensì perché possiedono una forma così compiuta da rendere problematico ogni tentativo di allontanarle da sé stesse. Tosca appartiene a questa seconda categoria.
È un'opera che da oltre centoventicinque anni continua a interrogare interpreti e registi con una domanda apparentemente semplice: quanto è davvero possibile aggiungere a ciò che Puccini, Illica e Giacosa hanno già scritto? Perché raramente nella storia del teatro musicale si incontra una macchina drammaturgica tanto perfetta. Perfetta non nel senso dell'intangibilità, ma in quello della necessità. In Tosca quasi nulla appare arbitrario: ogni scena, ogni gesto, ogni parola, ogni inflessione musicale sembrano occupare esattamente il posto che devono occupare. La vicenda procede con il rigore di una tragedia classica e le celebri unità aristoteliche di tempo, luogo e azione vi trovano una delle più sorprendenti incarnazioni del teatro musicale moderno. Tutto si svolge nell'arco di poche ore; tutto converge verso un unico nucleo drammatico; tutto accade in una Roma concreta, tangibile, percorribile quasi strada per strada. Una Roma che non costituisce il semplice sfondo della vicenda ma la sua sostanza profonda. Le campane, le chiese, il potere ecclesiastico, i palazzi dell'aristocrazia, Castel Sant'Angelo, la geografia stessa della città partecipano all'azione con la medesima forza dei personaggi. Anche il libretto raggiunge un livello di precisione rarissimo. Illica e Giacosa costruiscono un testo che possiede già in sé una straordinaria dimensione visiva. Ogni dettaglio è funzionale. Ogni indicazione produce immediatamente un'immagine. Ogni situazione è definita con una chiarezza quasi cinematografica. Leggere Tosca significa spesso avere l'impressione di trovarsi davanti a una sceneggiatura ante litteram, nella quale il racconto si sviluppa attraverso una successione di inquadrature perfettamente calibrate e dove perfino gli oggetti acquistano una funzione drammaturgica precisa.
Ma è nella musica che questa precisione raggiunge il suo culmine. Puccini non accompagna il dramma: lo plasma istante per istante con sua scrittura di straordinaria eloquenza, tessendo un canovaccio strumentale in cui battuta illumina un'emozione, ogni colore orchestrale definisce uno spazio psicologico, ogni modulazione modifica la temperatura della scena. Non esistono zone neutre. La partitura agisce come una gigantesca colonna sonora che orienta lo sguardo e l'ascolto con una precisione quasi implacabile. Il momento forse più emblematico resta il finale del secondo atto: Scarpia è morto e la vicenda potrebbe precipitare rapidamente verso la conclusione. E invece Puccini sceglie di fermare il tempo per costruire una lunga coda nella quale la musica sembra aderire al corpo stesso di Tosca. Ne segue il respiro, i tremori, le esitazioni, le improvvise paralisi della coscienza. Ogni gesto trova una corrispondenza sonora. Ogni silenzio viene abitato dall'orchestra. Lo spettatore percepisce il battito accelerato del personaggio, ne avverte il fremito, la palpitazione, quell’oscillazione raggelante fra orrore, paura e pietà. È uno dei momenti in cui appare più evidente come in Tosca la musica non descrive solo il dramma, ma ne sia l’essenza più pura.
Con queste premesse, risulta facile comprendere quanto sia difficile fare Tosca in maniera “diversa”. Non perché la tradizione imponga percorsi obbligati o perché il capolavoro pucciniano debba essere conservato sotto una campana di vetro, ma perché il testo stesso, letterario e musicale, genera continuamente immagini, movimenti, relazioni spaziali e psicologiche che sembrano sfuggire a qualsiasi tentativo di ridefinizione radicale. In Tosca, molto di ciò che viene comunemente attribuito alla forza dell'abitudine scenica appartiene in realtà alla sostanza stessa dell'opera. È con questa evidenza che si confronta il nuovo allestimento di Stefano Poda per il Teatro Regio di Torino, uno spettacolo che reca immediatamente impressa la cifra del suo autore: la monumentalità delle scene di massa, il gusto per l'immagine simbolica, la ricerca di un teatro visivo di grande impatto, spesso affidato a una retorica figurativa tanto seducente quanto insistita. Da questo punto di vista, va detto, non mancano immagini di grande effetto: magnifica, ad esempio, la scena del Te Deum, con quella processione di pontefici racchiusi in teche di cristallo come reliquie o bambole da collezione, mentre gli splendidi costumi disegnati dallo stesso regista contribuiscono a costruire un universo visivo di straordinaria ricchezza.
Eppure proprio qui emerge l'aspetto più interessante, e forse anche il limite, dello spettacolo. Perché Poda sembra avvertire con assoluta lucidità la natura di Tosca, la sua irriducibile resistenza a qualsiasi tentativo di rifondazione. Diversamente da quanto accaduto in altri suoi lavori, non cerca realmente di piegare il dramma a una nuova narrazione. La vicenda resta sostanzialmente intatta, i personaggi si muovono secondo le coordinate previste dal libretto, le relazioni drammatiche conservano la loro evidenza, gli snodi dell'azione seguono il percorso tracciato da Puccini, Illica e Giacosa. In proscenio, insomma, Tosca continua ostinatamente a essere Tosca. Attorno a questo nucleo narrativo il regista costruisce però il proprio universo figurativo, popolandolo di simboli, allegorie, immagini, suggestioni che sembrano voler arredare il dramma più che abitarlo. È qui che nasce una tensione mai del tutto risolta. Da una parte la vicenda procede con la sua formidabile forza teatrale; dall'altra si dispiega lo stile di Poda, con la sua vocazione visionaria e la sua continua ricerca di significati ulteriori. Ma i due piani raramente riescono a fondersi in un'unica esperienza drammaturgica. La sensazione è che l'opera stessa imponga continuamente i propri limiti alla lettura del regista, come se la precisione quasi tirannica della macchina pucciniana, stretta alla tempia come un cerchio uncinato, impedisse all'apparato simbolico di espandersi fino a diventare realmente racconto. Così, invece di generare una nuova sintesi, lo spettacolo rimane sospeso fra due diverse volontà espressive: quella di Puccini e quella di Poda. Nessuna delle due soccombe, ma nessuna riesce neppure ad assorbire o a impreziosire l'altra. Al contrario, finiscono per delimitarsi reciprocamente: il dramma impedisce al simbolo di diventare linguaggio, mentre il simbolo sottrae talvolta al dramma quella immediatezza che costituisce la sua più grande forza. Ne deriva una convivenza più che una fusione, una giustapposizione di piani che suscita spesso perplessità.
Non mancano, poi, alcune scelte che paiono rivelare una certa prevalenza della logica visiva su quella teatrale. Emblematico il caso dei piani mobili del primo atto, attraverso i quali viene mostrata la cappella degli Attavanti in una configurazione scenica sostanzialmente identica a quella che, nel secondo atto, diventerà la sala della tortura di Palazzo Farnese. L'effetto wow c’è, ma comporta una conseguenza non trascurabile: anticipando visivamente il luogo del potere e della violenza, priva il secondo atto di parte della sua forza rivelatrice. Quello che dovrebbe apparire come un improvviso sprofondamento nel cuore oscuro della vicenda è già stato in qualche modo mostrato, assimilato, riconosciuto dallo spettatore. Anche il finale, francamente, manca di nerbo: dopo tanta elaborazione simbolica, era lecito attendersi un ultimo affondo, un colpo di teatro graffiante, un'immagine capace di rileggere retrospettivamente il dramma. Poda, invece, si arresta un passo prima, lasciando intatta quella distanza tra visione e racconto che costituisce il limite principale di questo nuovo spettacolo.
Sul podio, Andrea Battistoni sembra a sua volta lasciarsi affascinare dalla dimensione più monumentale e contemplativa dello spettacolo. La sua lettura procede con passo ampio e maestoso, privilegiando la ricchezza del suono e la costruzione di grandi arcate espressive rispetto a una concezione più sanguigna, nervosa e teatrale del dramma. In uno spettacolo già fortemente caratterizzato da un taglio simbolico e retorico, una concertazione di maggiore impeto avrebbe forse contribuito ad alimentare la tensione narrativa e a restituire alla vicenda quella brutalità immediata che costituisce uno dei tratti più moderni di Tosca. L'impressione, invece, è che anche dalla buca provenga una visione più estatica e rarefatta, talvolta incline alla contemplazione più che all'urgenza. Non mancano, però, momenti di grande efficacia: la scena della tortura, ad esempio, dimostra come Battistoni, pur adottando tempi relativamente distesi, sappia mantenere una tensione costante e affilata, costruendo con notevole sapienza l'inesorabile progressione drammatica della pagina.
Alti e bassi pure nella seconda compagnia di canto. Ekaterina Sannikova, annunciata indisposta, affronta il ruolo del titolo con uno strumento più lirico che drammatico, mostrando il fianco là dove la scrittura impone più polpa e fuoco. «Vissi d’arte», comunque, è cantato molto bene, con bel legato e ottima musicalità, confermando come le qualità migliori della cantante emergano soprattutto nei momenti di più raccolta introspezione, piuttosto che in quelli di maggiore concitazione drammatica. Vincenzo Costanzo, Cavaradossi, mette qualità vocali preziosissime al servizio di un ruolo arrivato forse troppo presto: il materiale è di indubbio pregio, il fraseggio è curato e musicalmente consapevole, ma nei grandi snodi drammatici si avverte come la parte richieda ancora una maturità vocale e interpretativa che il cantante sembra essere sul punto di conquistare, senza averla ancora pienamente raggiunta. Claudio Sgura, invece, Scarpia di evidente esperienza, mette a frutto una consumata intelligenza teatrale senza che ciò avvenga a scapito della vocalità, ancora salda, sonora e autorevole. Ne deriva un ritratto di grande efficacia scenica, costruito più sull'autorevolezza dell'accento e sulla piena padronanza del personaggio che sulla ricerca di effetti esteriori.
Solido il comprimariato, popolato dall’ottimo sagrestano di Matteo Torcaso, dallo Spoletta di Daniel Umbelino, dall’Angelotti di Igor Durlovski, dallo Sciarrone di Eduardo Martinez, dal carceriere Roberto Calamo e dal bravissimo pastorello di Francesco Bogino. Eccezionale la prova del Coro del Teatro Regio di Torino, istruito dalla Maestra Gea Garatti Ansini.
Recita sold out e applausi calorosi per tutti.
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