Fumo senza pira
Al Teatro Carlo Felice di Genova è in scena Il trovatore di Giuseppe Verdi: la direzione corrusca di Gianpaolo Bisanti e l’ottimo parterre maschile, in cui spiccano le prove di Ariunbaatar Ganbaatar, Simon Lim e Fabio Sartori, risollevano le sorti di uno spettacolo altrimenti penalizzato da una regia che, pur muovendo da presupposti validi, si arresta a una superficie illustrativa e frammentaria.
Genova, 18 gennaio 2026 – Verdi ci ha sempre visto lungo: già nel 1853, con Il trovatore, sembrava cogliere una forma di racconto che oggi assoceremmo, senza troppa esitazione e forse con un pizzico di avventatezza, alle grandi serie televisive. Un mondo cupo e arcaico, attraversato da faide di sangue, figli scambiati, identità segrete, vendette che si propagano come maledizioni ereditarie; una narrazione frammentata, costruita per episodi ad alta tensione – tutti rigorosamente con titolo –, dove ogni blocco termina con un colpo di scena o una rivelazione parziale. Non è difficile, in effetti, accostarne l’immaginario a quello di certe saghe tanto in voga sulle piattaforme di streaming: castelli notturni, roghi, guerre private che si consumano ai margini del potere ufficiale, donne segnate dal trauma che guidano l’azione con una lucidità feroce, personaggi che sembrano condannati dal passato prima ancora di agire nel presente. Verdi, qui, non disegna una storia lineare, ma dissemina indizi, ritorni, racconti dentro racconti, come se lo spettatore fosse chiamato a ricostruire un destino già scritto ma mai del tutto svelato, il tutto per portare in scena un teatro che vive di suspense, di accelerazioni improvvise, di cliffhanger emotivi che continuano a togliere, anche a distanza di un secolo e mezzo, il fiato.
In tal senso, la volontà di Marina Bianchi di assumere come riferimento il modello della serialità non nasce dal nulla, né può essere liquidata come un vezzo arbitrario. Di fronte a un materiale drammaturgico fortemente segmentato, il costruire un Trovatore secondo una logica a capitoli risponde a una struttura già inscritta nell’opera: è un’ipotesi di lettura che intercetta un dato reale del testo, un’idea che l’impianto scenico rotante di Sofia Tasmagambetova e Pavel Dragunov sostiene con indubbia efficacia, ma anche una soluzione che purtroppo rimane confinata al solo piano dell’intuizione. Come già osservato sei anni fa, quando questo stesso allestimento debuttava per inaugurare la stagione 19/20 del Teatro Carlo Felice, la prova del palcoscenico solleva questioni più problematiche: mentre s’infarcisce il discorso con tante controscene – duelli coreografati come intermezzi ornamentali, violenze sessuali, sevizie inflitte a fantocci usati a mo’ di simulacro –, l’azione principale resta paradossalmente immobile. I protagonisti cantano quasi sempre fermi al proscenio, il coro è spesso impalato, secondo una disposizione che richiama gli allestimenti più vetusti, senza che tra gli attori – un parolone in siffatta circostanza – si costruiscano dinamiche, attriti, relazioni, o semplicemente una verità teatrale capace di generare una tensione autentica. Ne risulta uno scarto evidente tra l’iperattività del contorno e la staticità del centro:abbonda il superfluo, latita l’indispensabile e capita pure di sfiorare il grottesco – tali appaiono talune pretestuose scene o certa attrezzeria che richiama le decorazioni del trentuno d’ottobre –, per un risultato complessivo che finisce per distrarre più che coinvolgere, per essere verboso più che eloquente, per far fumo senza pira, allentando proprio quella presa che il modello seriale, almeno sulla carta, avrebbe dovuto esasperare.
Per fortuna, in buca, Gianpaolo Bisanti, alle redini dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, sa affilare la bacchetta e restituire all’opera il nerbo che la messinscena troppo spesso disperde. Bisanti – perdonato per i tagli di tradizione e le sforbiciate alle strette che oggi suonano sempre gravi – governa la partitura con mano ferma e spiccato senso teatrale, privilegiando tempi scattanti, nette articolazioni ritmiche e un controllo attento dei contrasti dinamici e delle sfumature cromatiche, linfa vitale di questo capolavoro. Ne consegue così una lettura che valorizza le vampate di fuoco della scrittura verdiana senza mai dimenticare i ripiegamenti lirici che ne addolciscono il profilo e le venature cavalleresche che ne innervano la fibra, istradando così la compagnia vocale lungo un percorso bel calibrato dove trovare respiro, sostegno e coesione d’insieme.
In quest’ultima si riscontra una netta supremazia delle voci maschili, a cominciare dall’eccellente Conte di Ariunbaatar Ganbaatar, cantante dallo strumento potente e timbrato, interprete dalla quasi impeccabile pronuncia, ennesimo dono che la Mongolia offre alla corda del baritono. Ben cesellato, nobile nell’accento, sicuro nell’emissione e sempre padrone della linea di canto, Ganbaatar modella un antagonista autorevole e vibrante, capace di coniugare slancio drammatico e controllo stilistico senza mai scadere nell’enfasi o nella retorica. Simili qualità si riscontrano anche nel Ferrando di Simon Lim, sfoggiando fin dal sinistro incipit un mezzo ben proiettato e sfaccettato, una dizione nitida e un fraseggio sorvegliato, che rendono il racconto iniziale non solo funzionale, ma teatralmente pregnante. Manrico è Fabio Sartori, che è veterano del ruolo e tenore verdiano d’elezione: il colore, l’ampiezza della cavata, lo squillo, il piglio eroico che rinfranca ovunque il canto sono le ragioni che l’hanno imposto nel repertorio, messe al servizio di un personaggio affrontato con franchezza d’espressione. Sì, la Pira non è in tono e qualche sfumatura fin troppo solo accennata, ma il suo Manrico sa impugnare il liuto e la spada, e quindi emergere, almeno nella dimensione canora, con una forza che sostiene la statura del personaggio e ne rende credibili gli impeti e le fragilità. Erika Grimaldi crea, in fin dei conti, una valida Leonora, capace di bei fraseggi e belle filature. Certo, la natura di lirico puro fa fatica ad affrontare la tessitura grave e talune agilità di forza appaiono un po' pasticciate – «Tu vedrai che amore in terra» –, ma ciononostante della sua prova si apprezzano comunque la serietà d’impegno e l’affidabile professionalità. Clémentine Margaine, invece, avrebbe tutte le carte in regola per disegnare un’ottima Azucena, ma sacrifica lo stile e la pulizia in virtù di un’esasperazione drammatica sempre sopra le righe, ottenuta ovviamente con note basse gonfiate a dismisura e una disomogeneità tra i registri a dir poco fastidiosa: passi pure in «Condotta ell’era in ceppi», ma certi suoni di petto così esagerati sono inaccettabili nel sublime finale, dove il canto dovrebbe farsi allucinato, sospeso, interiorizzato, e non invece schiacciato su una fisicità sonora grossolana che tradisce il senso stesso della scena. Completano correttamente il cast Irene Celle (Ines), Manuel Pierattelli (Ruiz), Antonio Mannarino (Un messo) e Roberto Conti (un vecchio zingaro). Buona la prova del Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, istruito dal maestro Claudio Marino Moretti.
Teatro strapieno, naturalmente, e applausi generosi per tutti.
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