L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Rivoluzione copernicana

 di Roberta Pedrotti

J. Offenbach

Les contes d'Hoffmann

Osborn, Schrott, Roberts, Minasyan, Jaho, Rice, Dladla, Briand

direttore Carlo Rizzi

regista Tobias Kretzer

Rotterdam Philharmonic Orchestra

Coro della De Nederladense Opera, diretto da Ching-Lien Wu

Registrato ad Amsterdam, De Nederladense Opera, 2018

DVD Unitel CMajor 2020, 752808

Incompiuta e maledetta. Ovviamente, non dalle fatue superstizioni, ma dalla travagliata gestazione interrotta dalla morte dell'autore, dall'affastellarsi di revisioni, versioni postume, imprestiti offenbachiani (dopotutto, Jacques era un virtuoso del gioco linguistico anche musicale, di cui fanno parte anche rielaborazione e citazione). 

Maledetta nella sua incompiutezza, esaltata dalla molteplicità che ne deriva. Affascinante e inafferrabile, rinnovata di volta in volta nelle revisioni ed edizioni critiche che si susseguono. Al momento la più recente, completa e aggiornata è la Keck Kaye del 2009, cui si rifà questa edizione olandese, per un totale di due ore e tre quarti densissimi di musica, come la bellissima aria di Nicklausse "Vois sous l'archet frémissant" e le pagine riscoperte e ripristinate soprattutto negli ultimi due atti, mentre, per esempio, a "Scintille diamant" subentra l'originaria "Tourne, tourne miroir". Qualche taglio interno c'è, ma soprattutto si riducono all'osso parlati e recitativi, rendendo ancor più serrato il discorso musicale. Serrato e compatto, come evidenzia la rivoluzione copernicana attuata dal regista Tobias Kratzer nel leggere il testo: non tre mini opere con una cornice, personaggi comuni e ruoli ricorrenti, ma un unico racconto di cui la cornice - l'Hoffmann narrante - diventa il vero centro. Centro anche fisico, in una scena sviluppata in verticale:in mezzo l'appartamento dell'artista Hoffmann, intorno gli ambienti in cui si dipanano le sue esperienze, i suoi racconti, le sue visioni. Come se nel Decamerone ci concentrassimo sull'onesta brigata e sulle dinamiche interne al gruppo sviluppate attraverso le novelle.

Altra rivoluzione, è l'esplicitare la femminilità di Nicklausse, ma non secondo una moda che recentemente sembra volere che ogni Oscar del Ballo in maschera sia segretaria o damigella. Kratzer ha, riguardo al personaggio un'idea chiara e definita, mantiene la metamorfosi e il mascheramento fondamentali in questa figura chiave dell'opera, ma non si tratta di un amico studente che si rivela musa, non è un mutamento di genere e un passaggio da forma umana a sovrannaturale (un po' come Mentore e Atena per Telemaco), bensì di una assistente premurosa e discreta che si rivela donna, innamorata, amante, il cui rapporto con l'artista si trasforma e si evolve fino al finale aperto: i due si baciano, ma lei esce, forse per sempre, dal suo appartamento lasciandogli scoprire in una cartelletta l'opera perfetta a lungo inseguita. Hoffmann ha trovato l'amore, o nel suo viaggio l'ha cercato scoperto e perduto guadagnando infine l'arte? Kratzer sembra non darci una risposta netta e definitiva, come netta e definitiva non è la natura dei Contes d'Hoffmann, ma ci lascia con il fiato sospeso e il cervello elettrizzato.

D'altra parte, tutto il congegno dei racconti intorno a Hoffmann che ci conducono a questo finale è strutturato alla perfezione in un meccanismo oliato, con una perfetta concatenazione degli eventi. 

Hoffmann, artista fotografo evidentemente ossessionato dall'immagine femminile, si sveglia dopo una sbronza, aleggiano nell'aria le voci dell'alcol - Offenbach vuole che sia il coro fuori scena a impersonare direttamente il richiamo di vini e birre - e mentre la sua fedele assistente Nicklausse tenta di riordinare, ma non si oppone troppo all'irruzione degli amici (Luther e tutta la compagnia della taverna) carichi di altre bottiglie e di una bustina di polvere bianca... Forse sotto gli effetti della droga (fra i poeti francesi del tempo di Offenbach non andavano forse di gran moda allucinogeni e stupefacenti?) Hoffmann si immerge nella memoria distorta di Olympia, ultimo e più perfetto frutto dei perversi esperimenti del professor Spallanzani. Mentre altre bambole viventi malriuscite si dibattono cieche in gabbie celate in soffitta, la creaturina spaurita, donna neonata, viene gettata in pasto agli sguardi di morbosi borghesucci, oggetto sessuale che all'unico che la guardi con umanità - Hoffmann appunto - si offre in un furioso amplesso meccanico prima di essere colpita a morte. Nicklausse, musa inascoltata e innamorata ignorata, segue quest'incubo attraverso disegni, pagine scritte, cassette registrate presumibilmente con i deliri visionari dell'artista. Si toglie gli abiti seri e dimessi, si mostra come donna, ma Hoffmann ancora le sfugge, la sua mente insegue la voce di Antonia, un sogno che abita le stanze accanto, stanze bianche dove il padre la protegge costringendola a un'infanzia eterna mentre il servo Frantz, forse attratto da lei, nel liberarla la consegna alla morte, al suicidio con un frammento acuminato di un vinile con la voce della madre. In quel momento Hoffmann vede, sconvolto, sangue nel suo letto, sangue sulle sue mani, mentre ode la voce di Crespel accusarlo  della morte della figlia. Distrutto, il poeta trascina Nicklausse in un sordido mondo sotterraneo di prostitute, magnaccia, spacciatori, priccoli criminali, umanità perduta e disumanizzata. Un sudicio, fradicio labirinto senz'anima, dove Schlemil muore d'overdose, Giulietta inizia Hoffmann all'eroina e distrugge i suoi lavori. L'orlo dell'abisso, fra incubo e realtà. Forse, però, la fine dell'incubo suscitato dal mix di alcol e droge offerte inizialmente da Luther, forse la fine di una serie di incubi in cui hanno preso forma allucinata e mostruosa esperienze reali, timori, ossessioni. Resta Nicklausse ed è riconosciuta come Musa, come tutto ciò che Hoffmann ha cercato fino al limite della perdizione. E la Musa rimette la sua giacca, riprende la sua borsa, chiude la porta dietro di sé. 

Uno spettacolo da togliere il fiato. Uno spettacolo che non si dimentica, ma che vien voglia subito di rivedere, perché il coerentissimo disegno drammaturgico di Kratzer non solo si muove perfettamente nella musica, mai sopra di essa, perché un cast di prim'ordine viene esaltato in tutte le sue qualità, a partire dal meraviglioso protagonista di John Osborn. Già vederlo agganciare tutti gli acuti senza nessuno sforzo, anzi, con viso naturalissimo e recitazione sempre presente mentre i vertici del pentagramma si modulano, squillano sempre timbrati e legati, sempre musicali potrebbe bastare a classificarlo fra i migliori tenori in attività. Ma non solo Osborn canta bene, è un attore credibile, sempre esattamente misurato, fraseggia con naturalezza e intelligenza, è comunicativo, accattivante, ma mai superficiale, sempre elegante. Strepitoso, peraltro, anche Erwin Schrott, cui i quattro vilain calzano come un guanto e offrono un'occasione ghiottissima per sfogare una verve che Kratzer sa ben indirizzare al centro del bersaglio, creando dei personaggi da incubo, diverse declinazioni, sempre diverse e sempre riconoscibili, dell'orrore fra il serial killer, lo scienziato pazzo e il vampiro dandy dei bassifondi, accomunati da una voce perfettamente timbrata nel dire cantando, nel porgere la parola sinuosa e tagliente tutt'uno con la nota.

E non si può che dire altrettanto bene di Irene Roberts, voce morbida, pastosa, luminosa, una bella donna capace di non apparire goffa con la giacca, le ballerine e gli occhiali da vista né volgare in lingerie, Musa appassionata e raffinata, discreta ma sempre incisiva nella sua presenza.

Per forza di cose, cantando distintamente anche nell'apoteosi finale, la donne sono tre (Stella viene eliminata nell'alleggerimento dei recitativi): Nina Minasyan non solo canta bene e con bella rotondità, ma fa finalmente di Olympia un personaggio originale e interessante, teneramente spaurita, senz'ombra della comicità sfrontata e surreale che talora accompagna la bambola meccanica; Ermonela Jaho, pure, rende a meraviglia l'angoscia profonda di un'Antonia a cui è impedito di essere donna, rinchiusa nella una prigione candida della ricca e gelida dimora paterna, custode inquietante di un segreto inconfessato; Christine Rice è Giulietta, sensuale regina del popolo reietto dei bassifondi, a sua volta soggetta al sinistro Dapertutto, un mostro prigioniero, una sirena che attrae e conduce alla rovina.

L'eccezionalità di questi Contes d'Hoffmann sta, però, anche nell'eccezionalità con cui è curato fin il più piccolo elemento del cast. Certo, una menzione d'onore la merita Sunnyboy Dladla, felicemente ritrovato dopo la sua esperienza all'accademia rossiniana di Pesaro, impeccabile nel combinare spirito offenbachiano con rigore musicale e buona resa vocale, ma anche attore davvero sottile nel caratterizzare con piccoli sguardi gli atteggiamenti complici, teneri o ambigui tre servitori. Tuttavia, come non lodare ancora una volta il cameo di Rodolphe Briand (uno dei più grandi caratteristi francesi viventi) come Spalanzani, come dimenticare l'ossuto e spiritato Schlemil di François Lis? O la metamorfosi di Paul Gay da Luther a Créspel, dall'amico fornitore di sostanze proibite al rigido patriarca borghese? O i compari di taverna Mark Omvlee, Frederik Bergman e Alexander de Jong, meglio caratterizzati singolarmente di tanti Colline e Schaunard che siamo abituati a vedere sulle scene?

Citati per completezza la Madre di Antonia, Eva Kroon, e il capitano degli sbirri Peter Aink, non resta che lodare il coro, ma soprattutto render merito a Carlo Rizzi di aver realizzato una delle sue migliori concertazioni, in perfetta comunione d'intenti con Kratzer nel realizzare un meccanismo a orologeria implacabile, nel dimostrare la rivoluzione copernicana di un'opera che non si spezza in scene ed episodi autonomi, in personaggi paralleli o mascherati, ma prosegue coerente in unico flusso. Non è Hoffmann che racconta: i racconti stessi sono Hoffmann.


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